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조선족작가 전용선과 영화감독 장예모
2021년 05월 11일 17시 29분
조회:1374
추천:0
작성자: 김병활
조선족작가 전용선과 영화감독 장예모
张艺谋导演的电影《悬崖之上》，其编剧是著名朝鲜族作家全勇先，他作为电视剧《悬崖》的编剧荣获第18届上海电视节最佳编剧奖。最近司马南以左倾姿态猛烈攻击《悬崖之上》导演张艺谋，说什么该电影是故事情节不真实的另类”抗日神剧”，又说电影制作者和剧中人物具有殖民地社会心理，把救国希望寄托在苏联、西方国家云云…… 司马南虽然没有直接点名全勇先，但是她痛骂的人当中自然包括编剧全勇先。司马南的言论发表之后《人民日报》发表与张艺谋谈话内容，张艺谋说电影中演员的成功，很像导演的成功，就是一部好电影、一个好角色，留存在人们心中。心里的丰碑是永远的丰碑，不是数字，不是票房，不是奖项，是在心里。对主流媒体发表张艺谋谈话内容的用意，大家会明白的。（该文已由《人民网》《光明网》引用）……
望大家阅读某媒体记者采访全勇先的文章，题为《「悬崖」之上的真实历史｜对话全勇先》，似乎以此反驳司马南指责电影《悬崖之上》是不真实的“另类抗日神剧”之言论，这篇文章还有助于我们了解朝鲜族著名作家全勇先的文学创作之路。（仅供参考）
（김병활）
「悬崖」之上的真实历史｜对话全勇先
原创三声2021-05-06 22:28:14
故事中巧妙的人物关系、情节设置来自于全勇先对于真实的人性的洞察，而对真相的追求落到实处则体现在他对于历史细节的补充，以及社会风貌的还原。
作者 | 陆娜
好故事是一部优质影像作品的起点。
张艺谋多次在接受采访时表示想拍谍战题材但没有碰到好剧本，直到看到全勇先的《悬崖之上》，并被其中所描绘的更普遍的人性和情感所打动。
(사진) 张艺谋（左）和全勇先（右）
全勇先，朝鲜族人，曾在黑龙江生活了几十年，与那片土地有着深刻的连结。五岁之前他一直生活在伊春市，现在依然会回想起那个小兴安岭下寒冷的小城，它郁郁葱葱的森林和大雪纷飞的画面。后来他又陆续在佳木斯、哈尔滨等黑龙江城市生活，并做过10年的政法记者。
每一个停留过的城市都在他的脑海里储存着大量丰富的细节，比如哈尔滨中央大街石柱堆出的石板路，马迭尔宾馆几十年前的净水器……“黑龙江是跟我特别密切的一块土地”，受到萧红《呼兰河传》的影响，他发现“原来文学离我们这么近”，原来身边的生活场景也可以写进小说，于是也开始尝试创作，并以身边有所感知的人和事为原点，徐徐展开。
全勇先从小喜欢听长辈讲故事，“那都是最鲜活的一手资料”，而随着他慢慢长大，意识到曾发生在东北这片土地上的历史有些与书本上看到的所有出入，而伪满时期那段厚重的历史甚至经常消失在当时的文艺作品中，全勇先便开始了书写那些被人遗忘或误读的历史的道路。
全勇先的作品之中处处可见对于历史细节的临摹。除了查阅大量文字影像史料，他还经常进行在地研究，与当地人深入交流，亲自去实地触摸、感受建筑和器物的无声之言，以事实缝合历史和虚构的间隙。
另外，全勇先还意识到当时很多作品对于英雄人物的塑造往往也是高度脸谱化的，于是他决定要保持追求真实的创作理念，呈现英雄们作为“人”的面貌和情感。比如2002年的《妹妹》，以兄长的视角书写了平凡而朴素的妹妹的诸多日常，而直到小说结尾作者才揭露妹妹正是“八女投江”中的英雄冷云。这种叙事方式在当时显得格外独特，将英雄们请下神坛，读者也更容易与主角共情，引起了极大反响。
在之后的《悬崖》、《雪狼》等编剧作品中，全勇先依然延续对于复杂人性的刻画，而谍战题材则天然具备在最为极致的环境中呈现人性的特质。
在《悬崖之上》中，开场就设置让两队恋人交叉组合分头行动，以避免在严刑拷打中出卖队友——因为爱人在另一方，行动的安全性更高。而最为老练、理智的张宪臣也因为孩子的缘故，进而被捕受尽刑惩，血肉之躯可以抗住最残酷的考验，但药物却会迷惑人的神经让他险些暴露队友安全。这一切都印证了作为人都拥有软肋，而英雄之所以为英雄，是他们在人自身的局限与脆弱性下展示出令人动容的英勇。
故事中巧妙的人物关系、情节设置来自于全勇先对于真实的人性的洞察，而对真相的追求落到实处则体现在他对于历史细节的补充，以及社会风貌的还原。
和他所热爱的诗人尹东柱一样，他们也并不会被束缚到一块土地之中，而是关注更广阔的、更普世的人类情感与命运，“地域在思想面前永远只是一个载体”。
以下是《三声》和全勇先的部分对话整理：
三声：你曾经回忆说哈尔滨这个城市在当时是非常先进、洋气的，包括《悬崖》开拍前还和导演说一定要把那种感觉拍出来。
全勇先：在改革开放之前，哈尔滨是一个很洋气的城市，很像欧洲。我大概五六岁，甚至更小的时候去过哈尔滨，现在都还能回想起中央大街上下着雪，路上全是那种有轨电车的画面，非常优美和富有诗意。
当年哈尔滨的圣·尼古拉大教堂，是亚洲最大的一个东正教教堂，据说纯木结构，但是我没见过，因为我出生那年就被拆了。哈尔滨很多建筑都很值得骄傲，像索菲亚教堂，到现在一看还蛮气派的。
那时候的哈尔滨人比东北其他城市要讲究，比如他们有很多人爱喝啤酒，中国最早的啤酒品牌就是哈尔滨的；有些人家里铺着白色桌布，床单被罩，会用面粉糨一下，它就会很笔挺，铺上就不会像其他布料那样软塌塌地出褶。
三声：所以哈尔滨人那些对于细节的精致追求，对你之后的生活和创作也有一些影响。
全勇先：我很喜欢注意细节，比如我有一次无意中看到中央大街翻修，才知道那个石板路原来是一根根几十公分高的石柱立起来以后拼接而成的，它的承重甚至都能负载坦克车，只不过平时我们只能看到一个马赛克式的截面，据说在当年成本很高的。这些年很多风格都没了，以前还是很讲究的。
三声：最开始是什么契机让你想要去研究伪满的那段历史？
全勇先：从小我愿意听故事，有些老人讲以前的事我就特别感兴趣，慢慢地知道很多历史跟书里能看到的东西是不一样的。那些长辈分享的都是第一手资料，是最鲜活的，我就觉得挺棒的。我生在那一块儿，对那片土地有感觉。
三声：我想起来你之前提到过有个细节，说当时大家都说一个叫常龙基的中国人击毙了一位日本中将，但实际上对方只是受到了惊吓。
全勇先：当时关于常龙基的资料特别少，当时我查史料，说是他击毙中将了，我写完小说都还以为他因此被枪击了。后来我的小说被翻译到日本，一位日本翻译家说，常龙基击毙的这个中将他没有在日本记载的史料中找到。按理说那个中将级别很高，是伪满洲国最高军事顾问，应该不存在这样的情况。
我们就继续查，才发现中将的名字叫楠本实隆，但不是我们以为的楠木实隆。他也没有在东北阵亡，日据时代他还在北京当过官，后来经历了战败和退役，1979年才去世。小说再版的时候，这段历史就全都改过来了。
那时候都传中将被击毙，可能也是为了振奋人心，但是很奇怪。我去富锦五顶山的时候，看到当地给他搭了一个石碑，不是政府行为，是民间采石场的人在纪念他。我们了解到是因为采石很危险，但那儿的采石场一直没人出过意外，大家就觉得是有神灵保佑，后来一想那肯定是常龙基，就把他封神了。每年有人祭祀，用老百姓自己的方式纪念他。这是非常有意思的事，凝结了当地的历史文化，风土人情和民间风俗。也有中国人自己非常独特的文化气质。
三声：你之前也发表过好多作品，我印象特别深刻的就是《妹妹》，那是用一个兄长的视角去写妹妹，到结尾了读者才知道妹妹就是“八女投江”中的一个英雄。这种叙事方式在当时还并不普遍。
全勇先：我就想着，不要把英雄神化，而是把他“人化”。没有人生下来就是英雄，生死不惧，刀枪不入，这种东西感动不了观众。
真正有血有肉的、具有普通人情感的人才是英雄，才能打动更多的人。我写冷云、赵一曼、赵尚志，都是以常人的视角去写，当时他们都是被媒体打造成概念化的英雄，都是需要仰视的。
比如冷云，我完全写的是哥哥眼中的妹妹，并不是人们眼中的英雄，最后哥哥去到抗战纪念馆才知道，原来这个冷云就是我妹，因此那个小说就很有震撼力。
这给我很大启发。我从小写东西也是力图追求最真实的感受，不愿意写假的、概念化的东西。
三声：从最初开始尝试创作就带着这样的思路，还是有个过程？
全勇先：好像一开始就是，这可能跟人的性格也有关。我小时候那会儿，正好赶上改革开放、思想解放，大批欧美的文学作品都进来了，国内很多经典著作也都能读到，在阅读中完成了一次次精神上的重新塑造。
我大概十五六岁的时候看了萧红的《呼兰河传》，这是我人生的文学启蒙。虽然她描写的是二三十年代，但那个时代不像现在这一二十年日新月异的，当时是有些停滞不前的，所以萧红那个时代对我而言并不遥远，她描写的那些人物也跟我小的时候看到的一样，我读完后才知道小说居然还能这么写。
三声：这是对你追求真实感的一种启蒙。
全勇先：她写的人物、对东北的描述，都是我在生活中可以看到的。萧红是一个天才，素描非常好，也很擅于观察生活。他有时候三言两语描写的几句话，就能让我有完全一致的记忆和感受，对整个风土人情的描绘也非常到位。
我发现原来文学离我这么近，又这么能打动我。我记得她讲了好多细节，都和我小的时候一模一样。
三声：那会儿看书都是去图书馆借还是自己买，贵吗？
全勇先：很便宜，有的几毛钱一本，各种买，我现在还留着一本八十年代出的《傻瓜吉姆佩尔》。那时候看了好多像《苔丝》、《卡斯特桥市长》、包括雨果的《九三年》《悲惨世界》很多经典，现在孩子好多都不一定读过。
读书对我们那一代影响很深，很多人都有个文学梦，我那时候主要写诗，到现在我也觉得自己在某种意义上还是诗人。
三声：前阵儿翻译、出版了尹东柱的诗集《数星星的夜》，你说到这是自己文学生涯最重要的事情。
全勇先：尹东柱是一位生在中国、死在日本，又安葬在中国延边的，用朝鲜语写作的诗人。这个人的父辈是移民背景，跟我的家族经历有点相似，我爹妈都是在朝鲜半岛出生的，他们十几岁就来了中国，所以我是在黑龙江出生的。
三声：和诗人尹东柱在身份上有一种共鸣感吗？
全勇先：身份不是最重要的，这个只是能让我更理解他，但源头还是诗，我被他的文字所打动。
首先，朝鲜语是一个比较富于情感的语言，表达时感情很充沛。我只会用朝鲜语说一点家常话，但是尹东柱的诗为什么我那么喜欢？——他很朴素，没有什么特别晦涩的东西，朗诵（他的诗）我能听个八九不离十。
尹东柱生活在那么一个残暴、黑暗、压抑的年代，但他的诗里没有仇恨，没有对这个世界的怨念，他内心很干净，充满了慈悲。我去了他在延边的墓地几次，寻找他当年的那些足迹，就有好多东西打动了我。
我能听懂朝鲜语，但是我不会朝鲜文，我姐姐会，所以我们俩一起翻译的。
三声：最初怎么接触到他的诗？
全勇先：1995年，我去长白山领奖，拿回来一本朝鲜文版的刊物，回家后我妈就看，看完了她说这是个很了不起的诗人，大概28岁就死在日本监狱里，但这个诗写得非常好。
我说“妈，您给我读读吧”，我妈就给我读了，我一下就被击中了，才知道还有这么天才的诗人。当时同时代的亚洲诗人还都是婉约派，小情小意的，但是他的诗就已经很受西方现代诗影响很深了。
给我印象最深的叫《另一个故乡》，讲一个人从远处回到家，躺在屋子仿佛看到自己的白骨正慢慢风化，他就想象自己的灵魂对话，这个太震撼我了。
三声：他走到心灵更深层面的探讨。
全勇先：他不是那种普通意义上的很浅显的，简单地抒情的诗人。他受里尔克、雅姆这些西方现代派诗人影响都很大。
因为他是朝鲜族人，用朝鲜语写作，所以他的诗更自由更舒展，没有约束，想象力也非常丰富，充满情感，诗句非常干净。
三声：在他的诗里面，有对于民族的探讨吗？
全勇先：没有，他并不是一个民族诗人，据说他懂五六国语言，是个语言天才。他也不是一个在诗歌里偏要强调民族文化的诗人，而是具有一个更普世，更广泛的精神内容。
三声：更普遍的作为人的那种情感。
全勇先：对。他诗歌里没有仇恨，对人充满同情。他那《数星星的夜》里你能感觉到他对母亲、邻居、小动物，对江河大地有很深沉的、很慈悲的情感，这个东西很打动我。他不是一个激情昂扬的诗人，他很安静。
三声：在创作上，你对英雄人物的塑造会用普通人的视角，展现他们作为人的更多面向的东西，你喜欢的诗歌也是追求普遍的情感。
全勇先：把人放到一个极端的环境里，那种时候人性中好的坏的所有的东西都会放大，展示这种东西的时候就更能引起别人的共情。谍战是要置身危险或绝境当中，本身是非常孤立无援。
三声：你创作的故事都发生在家乡，和你从小在那里生活，对这段历史的感知更深刻有关系。
全勇先：对。首先你了解它，对这片土地上发生过的事情有感知。虽然人性是共通的，在某种意义上作家还是愿意描述他熟悉的环境。（比如）你让我去写海南岛的事儿，虽然我也去过，但是跟我从小生活的状态不一样，去写那儿的生活我会感到比较吃力，但是黑龙江我就游刃有余，那个地方的人怎么生活怎么思考、怎么交际、怎么说话，他们的行为方式我都很了解。
(사진) 全勇先
三声：真正去还原那段历史，它和现实生活、现实理解都还有距离。
全勇先：首先它们有联系。我看了大量的史料，包括当年的新闻报纸，也做了大量的采访。我挺愿意去跟人交谈，现在好多老人都不在了，但当年那些老人我走访过不少。10年政法记者的经历，也会让我对那块土地比较了解。
另外，我挺愿意去看那些老东西、老物件、老建筑。从那些东西里你可以看出当年他们的生活状态，就像一个侦探似的，你就去看这些东西，还原它当年的场景。
比如说看到一个足球、一个注射器，或者一个烫衣服的熨斗、暖脚的陶瓷，就会发现这些东西都是生活的去，碎片，都可以还原出鲜活生动的生活。你知道他们的身份、居住环境，你再看看他们的书信，他的语体、字体就能知道这些人有没有文化。这些东西蛮重要的。
三声：对于细节的考究贯穿在创作当中。
全勇先：你想想，熨斗是只有解决了温饱以后才会去用的东西，注射器就说明西方的科学技术已经进来了，足球那就更是他们的一个生活状态，还有以前他们弹过的琴，也可以发挥你的想象。
我现在回哈尔滨基本还住到马迭尔宾馆，虽然给排水系统之类的条件不是很好，也恨不得快100多年前的格局了，但是它总体给你的感觉是充满故事的。马迭尔大厅里有博物馆，居然还能看到当年用的净水器，还有他们的咖啡壶、银勺、酒杯，用的那些装饰打字机都能激发好多想象。
三声：我比较好奇两点，一个是其他谍战剧当中好像很少会出现溥仪这样身份的人物，包括对伪满洲国那段历史的提及，可能我看的也比较少；第二，你的分享中好像一以贯之的，多次提到对于建筑的感受。
全勇先：我在《悬崖》台词里面写过，“当歌曲和传说已经缄默的时候，建筑还在说话”。因为来来去去，好多东西都没有了，人也没有了，但是建筑还在，建筑代表太多东西了，科学、文化、艺术、人文，全在建筑里面有所体现，它的审美其实也展示了那个时代的面貌。
我们没有在那个时代生活过，对它的了解就是靠一些史料、遗迹，包括老照片和纪录片等影像。如果你去写一个时代，但又完全没有接触过，也没有过连接，就会很干瘪，你也没有想象力。
我很少接古装戏，因为我产生不了跟古代的这种连接。古代人每天干嘛我都不知道，他们怎么交朋友，怎么谈恋爱，只能完全凭想象去虚构，我就很拒绝，也排斥。明朝人天天干嘛，我不知道，你让我怎么写。
但我知道黑龙江人那时候他们怎么生活，所以就更愿意去写熟悉的东西。当然，人可以写熟悉的东西，但是不能局限于此。
写作这个东西很奇怪，比如我写贵州的一个老街，但对它的了解只是在毛姆作品里出现过一两句，那人家怎么描述都不如你亲自去一趟，你去一趟就从容了，就可以发挥你的想象。一个完全没去过美国的人，去写美国的生活是不可能的，看了再多纪录片也不行。你必须要设身处地到那个地方站一站、坐一坐、走一走，才会跟那个时代产生连接。
我如果没有在索菲亚教堂见过是怎么也想象不出来的，但是我到里边走一圈，看看窗户，看看门、门把手，看看当年那些老痕迹、建筑穹顶，就有想象了，瞬间就和那个时代产生了一种连结。
人和人也是，人对环境的理解有的时候就是通过物化的东西，我跟你描述一千遍，你可能都是想象的。你亲自去看，去触摸，然后体会一下它的气息，你就从容了，我觉得这就是创作的一部分。
三声：建筑是实体的历史，像提到了溥仪皇帝或者满洲国那段历史，可能是内容层面的软性的历史。创作谍战题材的时候，你也是把它放在整个的历史的框架去写人物，再通过故事带出历史比较厚重的东西。
全勇先：写作特别是现实主义写作，你就要放到一个真实的社会范围和环境里面，要不你就不是现实主义。如果写作背景、人文、社会背景是虚假的，是你自己无法想象的东西，就肯定无法还原那个时代。
你看《悬崖》会有些字幕，比如“1945年1月份发生过……”，我都要看黑龙江大事记的。那时候世界局势的变化包括《波斯坦公告》，都在同一个维度里。中国发生过什么，沈阳发生过什么，反法西斯战争是怎么逆转的？整个世界发生了什么？了解这些以后你就从容了，你就知道当时人们的话题就可能跟这有关。
像1945年的哈尔滨，1月份、2月份、3月份，8月份，每个时期都不一样。随着历史形势的变化，每个人的生活状态也发生变化。这个非常重要，你就知道那时候大厦将倾。社会的氛围和状态就出来了。
比如满洲国要倒台了，很多人会忐忑不安，会给自己留后路，你写到那个时代，那段时间的时候，自然把角色带到那个范围里去表达，所以大家读起来有真实感。要不你对那个时代都是含糊的、模糊的，自己都无法把控的，写的东西就怎么也不对。
三声：它延续了最开始聊到的对于真实的感知，只不过可能从现实生活当中延续到了历史，拉长了时间的维度去感知，体现整个大的时代背景和小的生活细节。
《悬崖》有一个细节让我印象特别深刻，张平均去找哥哥那场在火车上的戏，当时他旁边坐着一个孕妇，因为孕吐时吐出了米就被人带走了。因为那个情节我才知道原来那会儿人们连米都不能吃。
全勇先：对。那时候满洲国颁布过“战时谷物法”。因为战争越来越残酷，物资越来越紧张，整个日本国也摇摇欲坠，当时在美军的攻势下，全世界围追堵截。满洲国也很狼狈，就施行了一些战时政策，比如“战时谷物法”中就规定了食用大米的等级。当时日本人能吃大米，但中国老百姓吃大米就是犯法的。
三声：这些细节也是站在更高点去书写历史，只不过把它放到具体的人和事上去还原，你是从从什么时候开始真正介入这种类型的题材。
全勇先：当时并不是主流。我为什么要写《悬崖》，要写《妹妹》，写《昭和十八年》，是来自于我对当时那个时代文艺创作的一种反感，比如有些电视剧反映的那个时期的东北太粗糙了，我觉得完全不对，人物也都是概念化的、脸谱化的。
谍战只是一个表达形式，本质写的还是人，写的人和人的关系、人和人的情感。
三声：如何用事实缝合历史和虚构之间的关系，一个是通过史料，在内容上还原，一个是包括建筑在内的，实体的可以感知的物的还原。这应该是很漫长的一个过程。
全勇先：对，很漫长。倒也不是专门去学这个，就是潜移默化。因为你有兴趣，就比如上网也会关注这些内容，比如看看赵一曼当年的一个什么事儿。有兴趣你就会阅读它，其实是一个慢慢积累的一个过程。我好像也从来没系统地学过什么东北的历史。
三声：已经有那么多积累，再创作《悬崖之上》的时候，有专门做哪些工作吗？
全勇先：没有特别的，因为很多东西我已经烂熟于心了。只是有些东西，比如他们怎么传递密码，里面有一些特别细节的东西，还是会找一些专业人士问问。
记得准备《悬崖之上》，我就找到安全部那些退休的老专家，跟他们聊那个时代人们怎么传递密码，了解一些基本的规则。
三声：开始创作《悬崖之上》的时候，就是想把它做成一个电影剧本吗？电影剧本和电视剧剧本之间应该还是蛮不一样的。
全勇先：《悬崖之上》一开始我就觉得他可以延展成一个很完整的电影故事，就决定写成电影剧本，但是它又取材于电视剧，两者是亲子关系。
电视剧需要很漫长的篇幅，长度上、时空上也都更舒展，描绘的状态也更从容。但是电影不一样，电影只有120分钟，你必须120分钟内把所有的东西都表达出来。《悬崖之上》是一个群像戏，主要人物有十几个，每个人戏份都很重，怎么在这么短的时间内，把所有事情交代清楚，对编剧和导演绝对都是个考验。
三声：具体到电影的一些创作上面，像它是两队情侣拆散后交叉完成任务的，这种人物关系的设置是怎么想到去这样处理的？
全勇先：首先是为了安全，两组给你这么交叉打乱了以后，你抓到这一组，你就不会供出那一组。但是，如果是两对很恩爱的原配夫妻分别执行任务那是另外一种状态，如果受了严刑拷打，就很容易为了自己的爱人把另一对供出来。所以我想了把两队拆散开这个细节，就更有碰撞，更有故事，它也更符合谍战背景。
三声：这个剧本整体完成地也是很顺畅的吧。
全勇先：从我给张艺谋剧本，到拍摄完成，时间都很短。张艺谋本身也是一个高产的一个导演，他热爱电影，我给他的基本是完整的剧本，但有可能篇幅有限加上有一些删改，另外他更注重视觉化表达，又加了些火车上的打斗、枪战、追车这些更符合商业元素的东西，节奏也更快了些。
三声：感觉现在中国电影的原创故事还是蛮薄弱的，但这个恰恰是非常重要，也要相信观众是有分辨能力的。之前你和麦基的访谈也有聊到好像现在大家都不太重视文学，都在淡化故事了。
全勇先：电影的文学性非常重要，包括一切的艺术形式，基础都是文学，你没有文学做支撑，什么艺术形式都不可能太高级。哪怕一个摄影作品，都需要文学去做铺陈。
比如在角色身陷重围的时候，有一段燕南飞的镜头，他可能看到大雁的时候，会想起故乡和亲人，它就是符合当下人物心境的，这也是文学性。
三声：文学性更多的是一种抽象意义上的概念，可能也可以从镜头语言、美术上表现出来。
全勇先：表演上、音乐上也都有。忽视文学性的，无论什么艺术形式都走不了多远。你说绘画没有文学性吗？绘画有，它也蕴含着情感、对万事万物的体悟。我觉得一切艺术形式根基都是文学性，这是肯定的。
张艺谋导演的电影《悬崖之上》，其编剧是著名朝鲜族作家全勇先，他作为电视剧《悬崖》的编剧荣获第18届上海电视节最佳编剧奖。最近司马南以左倾姿态猛烈攻击《悬崖之上》导演张艺谋，说什么该电影是故事情节不真实的另类”抗日神剧”，又说电影制作者和剧中人物具有殖民地社会心理，把救国希望寄托在苏联、西方国家云云…… 司马南虽然没有直接点名全勇先，但是她痛骂的人当中自然包括编剧全勇先。司马南的言论发表之后《人民日报》发表与张艺谋谈话内容，张艺谋说电影中演员的成功，很像导演的成功，就是一部好电影、一个好角色，留存在人们心中。心里的丰碑是永远的丰碑，不是数字，不是票房，不是奖项，是在心里。对主流媒体发表张艺谋谈话内容的用意，大家会明白的。（该文已由《人民网》《光明网》引用）……
望大家阅读某媒体记者采访全勇先的文章，题为《「悬崖」之上的真实历史｜对话全勇先》，似乎以此反驳司马南指责电影《悬崖之上》是不真实的“另类抗日神剧”之言论，这篇文章还有助于我们了解朝鲜族著名作家全勇先的文学创作之路。（仅供参考）
（김병활）
「悬崖」之上的真实历史｜对话全勇先
原创三声2021-05-06 22:28:14
故事中巧妙的人物关系、情节设置来自于全勇先对于真实的人性的洞察，而对真相的追求落到实处则体现在他对于历史细节的补充，以及社会风貌的还原。作者 | 陆娜
好故事是一部优质影像作品的起点。
张艺谋多次在接受采访时表示想拍谍战题材但没有碰到好剧本，直到看到全勇先的《悬崖之上》，并被其中所描绘的更普遍的人性和情感所打动。
(사진) 张艺谋（左）和全勇先（右）
全勇先，朝鲜族人，曾在黑龙江生活了几十年，与那片土地有着深刻的连结。五岁之前他一直生活在伊春市，现在依然会回想起那个小兴安岭下寒冷的小城，它郁郁葱葱的森林和大雪纷飞的画面。后来他又陆续在佳木斯、哈尔滨等黑龙江城市生活，并做过10年的政法记者。
每一个停留过的城市都在他的脑海里储存着大量丰富的细节，比如哈尔滨中央大街石柱堆出的石板路，马迭尔宾馆几十年前的净水器……“黑龙江是跟我特别密切的一块土地”，受到萧红《呼兰河传》的影响，他发现“原来文学离我们这么近”，原来身边的生活场景也可以写进小说，于是也开始尝试创作，并以身边有所感知的人和事为原点，徐徐展开。
全勇先从小喜欢听长辈讲故事，“那都是最鲜活的一手资料”，而随着他慢慢长大，意识到曾发生在东北这片土地上的历史有些与书本上看到的所有出入，而伪满时期那段厚重的历史甚至经常消失在当时的文艺作品中，全勇先便开始了书写那些被人遗忘或误读的历史的道路。
全勇先的作品之中处处可见对于历史细节的临摹。除了查阅大量文字影像史料，他还经常进行在地研究，与当地人深入交流，亲自去实地触摸、感受建筑和器物的无声之言，以事实缝合历史和虚构的间隙。
另外，全勇先还意识到当时很多作品对于英雄人物的塑造往往也是高度脸谱化的，于是他决定要保持追求真实的创作理念，呈现英雄们作为“人”的面貌和情感。比如2002年的《妹妹》，以兄长的视角书写了平凡而朴素的妹妹的诸多日常，而直到小说结尾作者才揭露妹妹正是“八女投江”中的英雄冷云。这种叙事方式在当时显得格外独特，将英雄们请下神坛，读者也更容易与主角共情，引起了极大反响。
在之后的《悬崖》、《雪狼》等编剧作品中，全勇先依然延续对于复杂人性的刻画，而谍战题材则天然具备在最为极致的环境中呈现人性的特质。
在《悬崖之上》中，开场就设置让两队恋人交叉组合分头行动，以避免在严刑拷打中出卖队友——因为爱人在另一方，行动的安全性更高。而最为老练、理智的张宪臣也因为孩子的缘故，进而被捕受尽刑惩，血肉之躯可以抗住最残酷的考验，但药物却会迷惑人的神经让他险些暴露队友安全。这一切都印证了作为人都拥有软肋，而英雄之所以为英雄，是他们在人自身的局限与脆弱性下展示出令人动容的英勇。
故事中巧妙的人物关系、情节设置来自于全勇先对于真实的人性的洞察，而对真相的追求落到实处则体现在他对于历史细节的补充，以及社会风貌的还原。
和他所热爱的诗人尹东柱一样，他们也并不会被束缚到一块土地之中，而是关注更广阔的、更普世的人类情感与命运，“地域在思想面前永远只是一个载体”。
以下是《三声》和全勇先的部分对话整理：
三声：你曾经回忆说哈尔滨这个城市在当时是非常先进、洋气的，包括《悬崖》开拍前还和导演说一定要把那种感觉拍出来。
全勇先：在改革开放之前，哈尔滨是一个很洋气的城市，很像欧洲。我大概五六岁，甚至更小的时候去过哈尔滨，现在都还能回想起中央大街上下着雪，路上全是那种有轨电车的画面，非常优美和富有诗意。
当年哈尔滨的圣·尼古拉大教堂，是亚洲最大的一个东正教教堂，据说纯木结构，但是我没见过，因为我出生那年就被拆了。哈尔滨很多建筑都很值得骄傲，像索菲亚教堂，到现在一看还蛮气派的。
那时候的哈尔滨人比东北其他城市要讲究，比如他们有很多人爱喝啤酒，中国最早的啤酒品牌就是哈尔滨的；有些人家里铺着白色桌布，床单被罩，会用面粉糨一下，它就会很笔挺，铺上就不会像其他布料那样软塌塌地出褶。
三声：所以哈尔滨人那些对于细节的精致追求，对你之后的生活和创作也有一些影响。
全勇先：我很喜欢注意细节，比如我有一次无意中看到中央大街翻修，才知道那个石板路原来是一根根几十公分高的石柱立起来以后拼接而成的，它的承重甚至都能负载坦克车，只不过平时我们只能看到一个马赛克式的截面，据说在当年成本很高的。这些年很多风格都没了，以前还是很讲究的。
三声：最开始是什么契机让你想要去研究伪满的那段历史？
全勇先：从小我愿意听故事，有些老人讲以前的事我就特别感兴趣，慢慢地知道很多历史跟书里能看到的东西是不一样的。那些长辈分享的都是第一手资料，是最鲜活的，我就觉得挺棒的。我生在那一块儿，对那片土地有感觉。
三声：我想起来你之前提到过有个细节，说当时大家都说一个叫常龙基的中国人击毙了一位日本中将，但实际上对方只是受到了惊吓。
全勇先：当时关于常龙基的资料特别少，当时我查史料，说是他击毙中将了，我写完小说都还以为他因此被枪击了。后来我的小说被翻译到日本，一位日本翻译家说，常龙基击毙的这个中将他没有在日本记载的史料中找到。按理说那个中将级别很高，是伪满洲国最高军事顾问，应该不存在这样的情况。
我们就继续查，才发现中将的名字叫楠本实隆，但不是我们以为的楠木实隆。他也没有在东北阵亡，日据时代他还在北京当过官，后来经历了战败和退役，1979年才去世。小说再版的时候，这段历史就全都改过来了。
那时候都传中将被击毙，可能也是为了振奋人心，但是很奇怪。我去富锦五顶山的时候，看到当地给他搭了一个石碑，不是政府行为，是民间采石场的人在纪念他。我们了解到是因为采石很危险，但那儿的采石场一直没人出过意外，大家就觉得是有神灵保佑，后来一想那肯定是常龙基，就把他封神了。每年有人祭祀，用老百姓自己的方式纪念他。这是非常有意思的事，凝结了当地的历史文化，风土人情和民间风俗。也有中国人自己非常独特的文化气质。
三声：你之前也发表过好多作品，我印象特别深刻的就是《妹妹》，那是用一个兄长的视角去写妹妹，到结尾了读者才知道妹妹就是“八女投江”中的一个英雄。这种叙事方式在当时还并不普遍。
全勇先：我就想着，不要把英雄神化，而是把他“人化”。没有人生下来就是英雄，生死不惧，刀枪不入，这种东西感动不了观众。
真正有血有肉的、具有普通人情感的人才是英雄，才能打动更多的人。我写冷云、赵一曼、赵尚志，都是以常人的视角去写，当时他们都是被媒体打造成概念化的英雄，都是需要仰视的。
比如冷云，我完全写的是哥哥眼中的妹妹，并不是人们眼中的英雄，最后哥哥去到抗战纪念馆才知道，原来这个冷云就是我妹，因此那个小说就很有震撼力。
这给我很大启发。我从小写东西也是力图追求最真实的感受，不愿意写假的、概念化的东西。
三声：从最初开始尝试创作就带着这样的思路，还是有个过程？
全勇先：好像一开始就是，这可能跟人的性格也有关。我小时候那会儿，正好赶上改革开放、思想解放，大批欧美的文学作品都进来了，国内很多经典著作也都能读到，在阅读中完成了一次次精神上的重新塑造。
我大概十五六岁的时候看了萧红的《呼兰河传》，这是我人生的文学启蒙。虽然她描写的是二三十年代，但那个时代不像现在这一二十年日新月异的，当时是有些停滞不前的，所以萧红那个时代对我而言并不遥远，她描写的那些人物也跟我小的时候看到的一样，我读完后才知道小说居然还能这么写。
三声：这是对你追求真实感的一种启蒙。
全勇先：她写的人物、对东北的描述，都是我在生活中可以看到的。萧红是一个天才，素描非常好，也很擅于观察生活。他有时候三言两语描写的几句话，就能让我有完全一致的记忆和感受，对整个风土人情的描绘也非常到位。
我发现原来文学离我这么近，又这么能打动我。我记得她讲了好多细节，都和我小的时候一模一样。
三声：那会儿看书都是去图书馆借还是自己买，贵吗？
全勇先：很便宜，有的几毛钱一本，各种买，我现在还留着一本八十年代出的《傻瓜吉姆佩尔》。那时候看了好多像《苔丝》、《卡斯特桥市长》、包括雨果的《九三年》《悲惨世界》很多经典，现在孩子好多都不一定读过。
读书对我们那一代影响很深，很多人都有个文学梦，我那时候主要写诗，到现在我也觉得自己在某种意义上还是诗人。
三声：前阵儿翻译、出版了尹东柱的诗集《数星星的夜》，你说到这是自己文学生涯最重要的事情。
全勇先：尹东柱是一位生在中国、死在日本，又安葬在中国延边的，用朝鲜语写作的诗人。这个人的父辈是移民背景，跟我的家族经历有点相似，我爹妈都是在朝鲜半岛出生的，他们十几岁就来了中国，所以我是在黑龙江出生的。
三声：和诗人尹东柱在身份上有一种共鸣感吗？
全勇先：身份不是最重要的，这个只是能让我更理解他，但源头还是诗，我被他的文字所打动。
首先，朝鲜语是一个比较富于情感的语言，表达时感情很充沛。我只会用朝鲜语说一点家常话，但是尹东柱的诗为什么我那么喜欢？——他很朴素，没有什么特别晦涩的东西，朗诵（他的诗）我能听个八九不离十。
尹东柱生活在那么一个残暴、黑暗、压抑的年代，但他的诗里没有仇恨，没有对这个世界的怨念，他内心很干净，充满了慈悲。我去了他在延边的墓地几次，寻找他当年的那些足迹，就有好多东西打动了我。
我能听懂朝鲜语，但是我不会朝鲜文，我姐姐会，所以我们俩一起翻译的。
三声：最初怎么接触到他的诗？
全勇先：1995年，我去长白山领奖，拿回来一本朝鲜文版的刊物，回家后我妈就看，看完了她说这是个很了不起的诗人，大概28岁就死在日本监狱里，但这个诗写得非常好。
我说“妈，您给我读读吧”，我妈就给我读了，我一下就被击中了，才知道还有这么天才的诗人。当时同时代的亚洲诗人还都是婉约派，小情小意的，但是他的诗就已经很受西方现代诗影响很深了。
给我印象最深的叫《另一个故乡》，讲一个人从远处回到家，躺在屋子仿佛看到自己的白骨正慢慢风化，他就想象自己的灵魂对话，这个太震撼我了。
三声：他走到心灵更深层面的探讨。
全勇先：他不是那种普通意义上的很浅显的，简单地抒情的诗人。他受里尔克、雅姆这些西方现代派诗人影响都很大。
因为他是朝鲜族人，用朝鲜语写作，所以他的诗更自由更舒展，没有约束，想象力也非常丰富，充满情感，诗句非常干净。
三声：在他的诗里面，有对于民族的探讨吗？
全勇先：没有，他并不是一个民族诗人，据说他懂五六国语言，是个语言天才。他也不是一个在诗歌里偏要强调民族文化的诗人，而是具有一个更普世，更广泛的精神内容。
三声：更普遍的作为人的那种情感。
全勇先：对。他诗歌里没有仇恨，对人充满同情。他那《数星星的夜》里你能感觉到他对母亲、邻居、小动物，对江河大地有很深沉的、很慈悲的情感，这个东西很打动我。他不是一个激情昂扬的诗人，他很安静。
三声：在创作上，你对英雄人物的塑造会用普通人的视角，展现他们作为人的更多面向的东西，你喜欢的诗歌也是追求普遍的情感。
全勇先：把人放到一个极端的环境里，那种时候人性中好的坏的所有的东西都会放大，展示这种东西的时候就更能引起别人的共情。谍战是要置身危险或绝境当中，本身是非常孤立无援。
三声：你创作的故事都发生在家乡，和你从小在那里生活，对这段历史的感知更深刻有关系。
全勇先：对。首先你了解它，对这片土地上发生过的事情有感知。虽然人性是共通的，在某种意义上作家还是愿意描述他熟悉的环境。（比如）你让我去写海南岛的事儿，虽然我也去过，但是跟我从小生活的状态不一样，去写那儿的生活我会感到比较吃力，但是黑龙江我就游刃有余，那个地方的人怎么生活怎么思考、怎么交际、怎么说话，他们的行为方式我都很了解。
(사진) 全勇先
三声：真正去还原那段历史，它和现实生活、现实理解都还有距离。
全勇先：首先它们有联系。我看了大量的史料，包括当年的新闻报纸，也做了大量的采访。我挺愿意去跟人交谈，现在好多老人都不在了，但当年那些老人我走访过不少。10年政法记者的经历，也会让我对那块土地比较了解。
另外，我挺愿意去看那些老东西、老物件、老建筑。从那些东西里你可以看出当年他们的生活状态，就像一个侦探似的，你就去看这些东西，还原它当年的场景。
比如说看到一个足球、一个注射器，或者一个烫衣服的熨斗、暖脚的陶瓷，就会发现这些东西都是生活的去，碎片，都可以还原出鲜活生动的生活。你知道他们的身份、居住环境，你再看看他们的书信，他的语体、字体就能知道这些人有没有文化。这些东西蛮重要的。
三声：对于细节的考究贯穿在创作当中。
全勇先：你想想，熨斗是只有解决了温饱以后才会去用的东西，注射器就说明西方的科学技术已经进来了，足球那就更是他们的一个生活状态，还有以前他们弹过的琴，也可以发挥你的想象。
我现在回哈尔滨基本还住到马迭尔宾馆，虽然给排水系统之类的条件不是很好，也恨不得快100多年前的格局了，但是它总体给你的感觉是充满故事的。马迭尔大厅里有博物馆，居然还能看到当年用的净水器，还有他们的咖啡壶、银勺、酒杯，用的那些装饰打字机都能激发好多想象。
三声：我比较好奇两点，一个是其他谍战剧当中好像很少会出现溥仪这样身份的人物，包括对伪满洲国那段历史的提及，可能我看的也比较少；第二，你的分享中好像一以贯之的，多次提到对于建筑的感受。
全勇先：我在《悬崖》台词里面写过，“当歌曲和传说已经缄默的时候，建筑还在说话”。因为来来去去，好多东西都没有了，人也没有了，但是建筑还在，建筑代表太多东西了，科学、文化、艺术、人文，全在建筑里面有所体现，它的审美其实也展示了那个时代的面貌。
我们没有在那个时代生活过，对它的了解就是靠一些史料、遗迹，包括老照片和纪录片等影像。如果你去写一个时代，但又完全没有接触过，也没有过连接，就会很干瘪，你也没有想象力。
我很少接古装戏，因为我产生不了跟古代的这种连接。古代人每天干嘛我都不知道，他们怎么交朋友，怎么谈恋爱，只能完全凭想象去虚构，我就很拒绝，也排斥。明朝人天天干嘛，我不知道，你让我怎么写。
但我知道黑龙江人那时候他们怎么生活，所以就更愿意去写熟悉的东西。当然，人可以写熟悉的东西，但是不能局限于此。
写作这个东西很奇怪，比如我写贵州的一个老街，但对它的了解只是在毛姆作品里出现过一两句，那人家怎么描述都不如你亲自去一趟，你去一趟就从容了，就可以发挥你的想象。一个完全没去过美国的人，去写美国的生活是不可能的，看了再多纪录片也不行。你必须要设身处地到那个地方站一站、坐一坐、走一走，才会跟那个时代产生连接。
我如果没有在索菲亚教堂见过是怎么也想象不出来的，但是我到里边走一圈，看看窗户，看看门、门把手，看看当年那些老痕迹、建筑穹顶，就有想象了，瞬间就和那个时代产生了一种连结。
人和人也是，人对环境的理解有的时候就是通过物化的东西，我跟你描述一千遍，你可能都是想象的。你亲自去看，去触摸，然后体会一下它的气息，你就从容了，我觉得这就是创作的一部分。
三声：建筑是实体的历史，像提到了溥仪皇帝或者满洲国那段历史，可能是内容层面的软性的历史。创作谍战题材的时候，你也是把它放在整个的历史的框架去写人物，再通过故事带出历史比较厚重的东西。
全勇先：写作特别是现实主义写作，你就要放到一个真实的社会范围和环境里面，要不你就不是现实主义。如果写作背景、人文、社会背景是虚假的，是你自己无法想象的东西，就肯定无法还原那个时代。
你看《悬崖》会有些字幕，比如“1945年1月份发生过……”，我都要看黑龙江大事记的。那时候世界局势的变化包括《波斯坦公告》，都在同一个维度里。中国发生过什么，沈阳发生过什么，反法西斯战争是怎么逆转的？整个世界发生了什么？了解这些以后你就从容了，你就知道当时人们的话题就可能跟这有关。
像1945年的哈尔滨，1月份、2月份、3月份，8月份，每个时期都不一样。随着历史形势的变化，每个人的生活状态也发生变化。这个非常重要，你就知道那时候大厦将倾。社会的氛围和状态就出来了。
比如满洲国要倒台了，很多人会忐忑不安，会给自己留后路，你写到那个时代，那段时间的时候，自然把角色带到那个范围里去表达，所以大家读起来有真实感。要不你对那个时代都是含糊的、模糊的，自己都无法把控的，写的东西就怎么也不对。
三声：它延续了最开始聊到的对于真实的感知，只不过可能从现实生活当中延续到了历史，拉长了时间的维度去感知，体现整个大的时代背景和小的生活细节。
《悬崖》有一个细节让我印象特别深刻，张平均去找哥哥那场在火车上的戏，当时他旁边坐着一个孕妇，因为孕吐时吐出了米就被人带走了。因为那个情节我才知道原来那会儿人们连米都不能吃。
全勇先：对。那时候满洲国颁布过“战时谷物法”。因为战争越来越残酷，物资越来越紧张，整个日本国也摇摇欲坠，当时在美军的攻势下，全世界围追堵截。满洲国也很狼狈，就施行了一些战时政策，比如“战时谷物法”中就规定了食用大米的等级。当时日本人能吃大米，但中国老百姓吃大米就是犯法的。
三声：这些细节也是站在更高点去书写历史，只不过把它放到具体的人和事上去还原，你是从从什么时候开始真正介入这种类型的题材。
全勇先：当时并不是主流。我为什么要写《悬崖》，要写《妹妹》，写《昭和十八年》，是来自于我对当时那个时代文艺创作的一种反感，比如有些电视剧反映的那个时期的东北太粗糙了，我觉得完全不对，人物也都是概念化的、脸谱化的。
谍战只是一个表达形式，本质写的还是人，写的人和人的关系、人和人的情感。
三声：如何用事实缝合历史和虚构之间的关系，一个是通过史料，在内容上还原，一个是包括建筑在内的，实体的可以感知的物的还原。这应该是很漫长的一个过程。
全勇先：对，很漫长。倒也不是专门去学这个，就是潜移默化。因为你有兴趣，就比如上网也会关注这些内容，比如看看赵一曼当年的一个什么事儿。有兴趣你就会阅读它，其实是一个慢慢积累的一个过程。我好像也从来没系统地学过什么东北的历史。
三声：已经有那么多积累，再创作《悬崖之上》的时候，有专门做哪些工作吗？
全勇先：没有特别的，因为很多东西我已经烂熟于心了。只是有些东西，比如他们怎么传递密码，里面有一些特别细节的东西，还是会找一些专业人士问问。
记得准备《悬崖之上》，我就找到安全部那些退休的老专家，跟他们聊那个时代人们怎么传递密码，了解一些基本的规则。
三声：开始创作《悬崖之上》的时候，就是想把它做成一个电影剧本吗？电影剧本和电视剧剧本之间应该还是蛮不一样的。
全勇先：《悬崖之上》一开始我就觉得他可以延展成一个很完整的电影故事，就决定写成电影剧本，但是它又取材于电视剧，两者是亲子关系。
电视剧需要很漫长的篇幅，长度上、时空上也都更舒展，描绘的状态也更从容。但是电影不一样，电影只有120分钟，你必须120分钟内把所有的东西都表达出来。《悬崖之上》是一个群像戏，主要人物有十几个，每个人戏份都很重，怎么在这么短的时间内，把所有事情交代清楚，对编剧和导演绝对都是个考验。
三声：具体到电影的一些创作上面，像它是两队情侣拆散后交叉完成任务的，这种人物关系的设置是怎么想到去这样处理的？
全勇先：首先是为了安全，两组给你这么交叉打乱了以后，你抓到这一组，你就不会供出那一组。但是，如果是两对很恩爱的原配夫妻分别执行任务那是另外一种状态，如果受了严刑拷打，就很容易为了自己的爱人把另一对供出来。所以我想了把两队拆散开这个细节，就更有碰撞，更有故事，它也更符合谍战背景。
三声：这个剧本整体完成地也是很顺畅的吧。
全勇先：从我给张艺谋剧本，到拍摄完成，时间都很短。张艺谋本身也是一个高产的一个导演，他热爱电影，我给他的基本是完整的剧本，但有可能篇幅有限加上有一些删改，另外他更注重视觉化表达，又加了些火车上的打斗、枪战、追车这些更符合商业元素的东西，节奏也更快了些。
三声：感觉现在中国电影的原创故事还是蛮薄弱的，但这个恰恰是非常重要，也要相信观众是有分辨能力的。之前你和麦基的访谈也有聊到好像现在大家都不太重视文学，都在淡化故事了。
全勇先：电影的文学性非常重要，包括一切的艺术形式，基础都是文学，你没有文学做支撑，什么艺术形式都不可能太高级。哪怕一个摄影作品，都需要文学去做铺陈。
比如在角色身陷重围的时候，有一段燕南飞的镜头，他可能看到大雁的时候，会想起故乡和亲人，它就是符合当下人物心境的，这也是文学性。
三声：文学性更多的是一种抽象意义上的概念，可能也可以从镜头语言、美术上表现出来。
全勇先：表演上、音乐上也都有。忽视文学性的，无论什么艺术形式都走不了多远。你说绘画没有文学性吗？绘画有，它也蕴含着情感、对万事万物的体悟。我觉得一切艺术形式根基都是文学性，这是肯定的。
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