제2절 씨나리오

    1. 씨나리오의 연혁
    영화촬영을 목적으로 한 글 즉 영화의 각본. 영화장면의 순서, 배우의 대사와 동작 등을 적은 대본으로서 영화제작상의 기교를 염두에 두고 플롯을 구체적이고 극적으로 구성하며 특수한 용어를 써서 배우의 회화나 동작을 규정한 글이다. 보통 100~200개 장면을 가지는데 영화각본이라고도 한다.
   씨나리오는 이딸리아 르네쌍스시절 희가극의 연출책에서 비롯되여 19세기에 들어서면서 연출, 촬영에 대한 노트로 발전했다. 영화는 자연계의 운동을 분석하고 재현시킨 근대과학기술연구의 성과이다. 영화학이라는 이 이름은 제2차세계대전이후의 일이다.
    영화는 19세기말 프랑스의 뤼미아이형제와 에디슨에 의해 발명, 창조되였다. 최초의 영화는 겨우 몇분동안이였고 일상 현실편단의 완전한 복제로서 흔히 말하는 활동사진에 불과했다. 1895년 세계상의 첫 영화 ≪공장대문≫이 성공적으로 상영되였지만 씨나리오란것이 없었고 무성영화였다.
   그때로부터 100여년 세월이 흘렀다. 현대과학기술의 신속한 발전과 더불어 1930년대 무성영화로부터 발성영화로, 1940년대 흑백영화로부터 채색영화에로 비약했으며 마침내 1950년대에는 광폭영화로 발전하였고 평면영화로부터 립체영화에 이르러 영화발전의 극치를 보여주었다. 1979년 중국영화절에는 “희곡의 지팽이를 던지고 희곡과 리혼”하고 영화언어의 현대화를 론하게 되였다.
    영화의 본질은 촬영수단으로 운동하는 사물을 재현하는 예술이다. 영화예술의 요소에는 제작, 씨나리오, 연출, 촬영, 조명, 록음, 배경, 표현, 몬따쥬, 관중 등이 들어있는데 씨나리오는 영화의 설계도이다. 초기에는 연출겸 “각본창”이 그때 장면에 맞춰 마음속에 있던 말에 의거했는데 이런 표현은 시각효과가 리상적이지 못했다.
    씨나리오의 산생은 영화가 자률적예술이 된 획기적인 중요한 단계였다. 씨나리오는 목적묘사방식에 의한 문학의 한 형태로서 상상한것을 문자로 기록하여 영화촬영의 기틀을 잡아주고 상상내용을 생활론리에 맞게 영상속에 체현시킨다. 하여 씨나리오속에 상상내용과 영상이 일치되게 하면서 시각의 직접성이 전부 외재화되게 한다.
    씨나리오의 작용은 내심세계의 표백인물의 대사(독백도 포함)가 객관환경을 제약하면서 연출의 상상을 촉발시키는것이다. 다른 한방면으로는 영상의 시간이 현재이므로 씨나리오의 시간제한도 현재가 되여야 하고 사건이 삽입되는 과거장면, 미래장면도 “현재화”시킨다. 영상의 시각점, 류동성으로 하여 어떤 장면에서는 인물이 없을수도 있고 인물이 없는 대화도 능히 존재한다.
    씨나리오에는 창작과정상에서 처음부터 영화제작을 위해 창작한 씨나리오(오리지널), 소설, 희곡 등을 기초로 영화촬영이 가능하게 고친 각색씨나리오, 읽히기를 목적으로 한 레제씨나리오 등 세가지가 있다. 영화는 내용상 “기록편”, “이야기편”, “동화편”, “추상편” 등으로 나눈다. 텔레비죤영화도 하나의 종류로 독립하며 존재하는바 영화씨나리오와 공통성도 있고 자체의 특성도 있다.
    2. 씨나리오의 기본특징
    1) 시각성(조형의 직관성)
    씨나리오는 영화예술의 문학기초로서 우선 문학성이 있어야 하지만 영화촬영기가 찍어야 할 각본을 제공하므로 창작은 영화예술 규률의 제약을 받게 된다. 다시 말하면 화면에 의하여 표현되므로 촬영을 고려해야 한다. 직접적심리묘사가 불가능하고 장면과 대상에 의하여 간접적으로 묘사된다.
   영화예술은 부단히 운동하는 화면을 련속하여 관중들에게 시각형상을 제공한다. 촬영의 약속하에 있는 씨나리오는 묘사가 선명하고 구체적이여야 하며 시각형상의 촬영요구에 부합되여야 한다. 씨나리오의 시각성이란 인물의 외모, 사물의 외부형태만 가리킬뿐만아니라 환경, 장면에 대한 묘사에서의 시각성을 말하며 인물의 내심활동에 대한 묘사도 시각성이 강해야 한다는것을 의미한다.
    영화화면에서 나타날수 없는 추상적개념이나 추상적인 평면적서술은 씨나리오에서 무가치하며 따라서 금물이다. 소설처럼 “그는 초조해 하며 기다리고 또 기다렸다.”는 서술이 독자에게 상상의 공간을 주면서 저마끔의 표상화를 예상할수 있지만 씨나리오에서 이렇게 쓴다면 조형으로 표현할 방법이 없다.
    만약 “그는 신경질적으로 방안을 왔다갔다하다가 연신 손목시계를 들여다 보았다. 가까이에 있는 탁상우에 재털이에 담배꽁초가 수북하였다.”라고 묘사한다면 조형형상을 얼마간 가능한것이다. 여타 문학작품에 가독성이 있어야 하듯이 씨나리오의 서술, 묘사에는 가시성(可视性)이 필수적이다. 조형은 미술각도에서는 일종 정지상태의 공간예술결구를 의미한다. 그러나 영화예술속에서의 조형은 활동하는 촬영기속에 부단히 운동하는 시각형상이 되여진다.
    또 례를 든다면 “전야는 활기로 넘치고있다.”라고 서술한다면 시각성이 없다. 그러나 “전야ㅡ맑게 갠 날씨, 제비가 물을 차며 하늘로 날아오른다. 농민들이 논판에서 제초기를 밀며나간다. 들판 길로 ××가 뜨락또르를 몰고간다. 상쾌한 얼굴이다.”라고 묘사해야 연출가가 장면을 재현할수 있다.
    더 례를 든다면 조선의 영화《이름없는 영웅들》의《전투는 계속된다》는 정절에 이렇게 시각화한 서술이 있다. →클라우스에게 심문을 받는 유림 →고문당하는 처참한 숙영의 모습→피아노를 치는 순희→일본 북해도에 랍치되여있다가 탈출하는 순희→도꾜역에서 유림과 순희의 말없는 리별→사형장에 끌려나가는 옛고향친구들과 만나는 유림→상봉의 기쁨에 찬 숙영→
이러한 단락식서술은 장중한 음악선률속에서 이름없는 영웅들인 주인공들 의 싸움의 나나에 있은 화면들을 집약적으로 펼쳐보이고있다. 이런 서술은 토막쳐져있지만 서사적묘사의 론리적융합률에 부합된다. 하나하나의 장면들이 관 중의 심중에서 자연스럽게 의미적으로 련결된 결구적총체ㅡ현실생활과의 총체 적흐름을 조화적으로 옮긴것이다.
    (2) 행동성；영화예술은 동태적예술이다. 영화예술에서 행동은 인물성격을 부각하는 주요한 수단으로 극적발전을 추진하고 주제를 심화하는 주요한 예술수단으로 된다. 행동의 특성은 시간과 공간의 제한을 적게 받는다. 인물의 성격 발전과정은 바로 인물의 일련의 행동으로 구성되므로 인물의 전형적행동을 선택하여 묘사해야 한다. 례하여《이름없는 영웅》제2부 <유림의 호텔방>에 대한 묘사를 보자. “문을 열고 들어선 유림은 창문의 차광막을 내린다. 창가에 다가가서 굳어져있는 유림, 그는 떨리는 두손을 창가에서 떼고 가까스로 침대에 다가가 눕는다. 오열에 떨고있는 두어깨, 높뛰는 숨결이 방안에 가득차 있다.”
이 장면은 동지의 죽음을 앞두고 터뜨릴수 없는 울분을 참아야 하는 의지 력과 슬픔에 뒤이어 원쑤에 대한 증오심과 복수심으로 불타오르고 있는 유림의 격렬한 내심투쟁을 아주 직관성있게 그려내고있다.
    (3) 특수한 구성법；영화는 몇개장면이 모여 하나의 장면을 이루는 부분이나 화면과 장면을 단위로 한다. 그러므로 씨나리오는 몬따쥬(몽타주)라는 특수한 예술구성법이 있다. 씨나리오가 몬따쥬를 운용하는것이 다른 문학작품과 구성상 현저히 구별되는 특점이다.
    영화제작은 씨나리오의 내용에 근거하여 우선 수다한 화면으로 나누어 하나하나 촬영한다. 화면은 영화의 가장 작은 단위이다. 이렇게 한장면, 한장면 촬영한 화면들을 원창작구성에 따라 각종 편집방법으로 련결시키며 영화예술의 특수한 예술구성법칙에 따라 플롯을 전개하고 인물형상을 부각한다.
    (4) 대화의 간결, 세련성； 주로 대사로 표현되므로 씨나리오에서 인물의 대화는 간결하고 의미심장하며 기지가 있어야 한다. 무미건조한 독백이나 긴 연설같은 대화는 영화예술의 흥취성, 절주성(리듬)에서 금물이다. 대화는 성격부각의 수요로부터 개성화해야 한다.
    한국드라마 ≪사랑이 뭐길래≫는 극적갈등이 첨예하고 행동성이 강조된 영화는 아니지만 인물들의 대화가 한국말의 풍부성과 섬세한 표현성의 특성을 잘 살려서 생활감이 풍부하고 인물의 개성특징에 맞도록 간결하고 세련되게 구사하였기에 매개 인물들의 성격특징들이 선명해지고 극정을 짙게 해준다. 그리고 그것만으로도 충분히 관중을 사로잡고 정서체험을 하게 된다.
    (5) 씨나리오의 용량문제；씨나리오는 시간적, 공간적배경의 제한을 적게 받으며 등장인물수도 제한받지 않는다. 그러나 한부의 영화(상하집으로 된것은 포괄하지 않음)는 보통 한시간ㅡ45분 방영하며 많아야 두시간(국제표준 방영시간은 100분)을 넘기지 말아야 한다. 필림의 길이는 3천메터를 기준으로 한다.
    용량이란 극본의 제재수량을 가리킨다. 한부의 씨나리오의 제재 수량은 한부의 중편소설과 맞먹는다고 주장하고있다. 글자수는 3만자 내지 4만자사이로서 완정하고 충족한 슈제트가 있어야 한다.
    3. 씨나리오의 결구
   영화의 결구형식의 다양화는 풍부하고 다채로운 객관생활이 영화예술에 대한 요구의 필연적결과이다. 씨나리오결구의 분류는 획일적이고 고정된 법칙이 없다. 착안점에 따라 분류법도 다를수 있다.
    1) 희곡식결구
전통식결구라고도 하는데 대량의 희곡인소를 받아들여 융화시켰기에 특별히는 희곡충돌률과 결구법칙이 예술상에서 스스로 일격(一格)을 이루었다. 주요한 특점은 아래와 같다.
    첫째, 모순충돌을 씨나리오의 기초로 하고 희곡충돌규률을 결구원칙으로 하기에 충돌을 전개하는 필연적동작려정 즉 발단, 발전, 고조와 결말의 진전은 순서적이다. 그것의 론리적기초는 인과률이다.
    둘째, 인물관계와 사상감정의 묘사는 중심충돌의 동작선을 긴밀히 둘러싸고 돌것을 요구할뿐만아니라 긴장성을 조성하여 사건에 사건이 얽히고 장면이 장면을 밀고 나가면서 극정을 발전시키고 장면에 따라 모순충돌이 갈수록 치렬해지게 한다. 그 치렬한 모순충돌속에서 인물성격이 두드러진다.
    셋째, 장면과 단락획분상 정체적으로 조화되여야 하며 장면이 희곡에서보다 많게 한다. 그외 충돌의 부동한 내용과 성질이 결구형식의 다종다양한 류형을 이끌어내는바 대립되는 쌍방을 전반극에 관통시키면서 충돌을 전개한다.
하나의 주요사건 혹은 하나의 주요인물 혹은 주요동작으로 중심을 형성하고 충돌을 조직한다. 어떤것은 강렬한 희곡성현념으로 충돌을 조직하기도 한다. 이런 결구의방식은 시간과 공간의 순서식을 위주로 한다. 사람들의 심금을 사로잡았던 전통영화 ≪동존서≫가 이런 결구로 되였다.
    2) 소설결구식
    이 결구의 특징은 표현수법상 소설과 접근되며 소설의 서사인소를 운용하는것으로서 인물의 사상감정의 세밀한 변화를 묘사하는것이 특점이다. 정절의 고도의 집중을 요구하지 않고 장면의 루적에 모를 박는다. 그러면서도 주요정경과 인물의 차요한 정경과 삽입을 요구한다.
    3) 산문식결구
   이런 결구는 산문처럼 슈제트의 완정성과 인과관계를 중요시하지 않는바 뚜렷한 발단, 고조, 결말 등 결구 요소도 없으며 확연히 드러난 모순갈등의 선색도 없다. 이런 결구는 조형수단으로 생활속에서 발생한 하나하나의 사건을 전시하는바 약간의 이어진 단락으로 구성되기에 단락지간의 이음새의 필연성 및 그들지간의 내재적련계성을 그리 강구하지 않는다.
    이런 결구는 주로 순서적서술방법을 쓰며 기본상 플래시백(섬광)을 쓰지 않는다. 함의표달에 착중하거나 혹은 철리의 전달을 추구하는바 문체가 령활하고 다변하여 특수한 예술매력을 가지고있다. 특히 생활의 자연상태와 흡사하여 진실감이 짙고 기타 류형의 결구들에서 이룰수 없는 예술적설복력을 가진다.
    4) 종합식결구
    희곡원소외에 소설서사를 운용하여 희곡성과 서술성이 결합된 결구형식이다. 총체적구성은 희곡에 가까운바 일반적으로 완정한 갈등과정이 있고 인물성격부각, 사건묘사, 장면삽입 등 면에서 극히 세밀하여 희곡문학과 비슷하다. 하여 장면을 너무 집중시키고 인공적흔적이 다분한 약점을 회피할수 있다. 중국 의 전통적영화《청춘의 노래》가 그 례로 될수 있다.
    5) 에피소드식 구성
    지나치게 기승전결식의 정통에 얽매이지 않고 극적인 에피소드를 엮어서 구성하는 방식이 있다. 구성이란 도입, 발단, 전개, 위기, 절정, 결말식으로 배열한다고 해서 되는게 아니다. 중요한것은 얼마나 극적으로 짜임새있게 해내느냐가 문제이다. 씨나리오 구성에는 (1)직선적인 구성 (2)복합적구성(회상방식) (3)에피소드식 구성 (4)수필식구성 (5)다큐멘터리적(기록영화)구성 등이 있다.
    복합적구성은 스토리를 전개할 때 시간순서대로 풀어가는게 아니라 과거와 현재를 교차시키면서 병행서술방식으로 풀어나가는것을 말한다. 스토리 자체는 정통드라마일지라도 회상방식을 사용하는 경우가 많다. 그럴경우 아무래도 영화는 진지해지는 반면, 관객의 집중력은 떨어질수 있다. 그리하여 상업지적인 감독들은 의도적으로 회상방식(플래시백)이나 복합적구성을 사용한다.
    4. 씨나리오 창작원리
    1) 씨나리오의 내용
    진실을 재미있게 표현하기란 쉽지 않다. 한것은 진실이란 원래 재미가 없기때문이다. 재미있고 충격적인것은 언제나 허구이다. 그러면 “본질적으로 재미없는 진실”을 어떻게 하면 재미있게 할수 있을가?
    첫째, 새로운 진실을 이야기해야 한다. 진실은 진실이되 아직까지 알려지지 않았던 진실, 숨어있던 진실을 새로이 발견해 이야기하는것이다. 두번째 방법은 진실을 이야기하되 그 성격을 달리하는것이다. 누구나 A가 옳았다고 생각하도록 이끌고 가다가 갑자기 확 뒤집어 알고보니 B가 옳은것이었다고 말하는것이다. 다음 반전에 치밀한 구성이 주는 묘미를 십분 활용하는것인데 이러면 흥미도 짙게 하면서 진실의 내용도 더욱 부각시킬수 있다. 세번째는 일상적으로 자잘한 진실된 이야기를 하되 새롭고 재미있는 형식으로 하는것이다.
    하나의 줄기로 된 단순구성과 다른 에피소드를 삽입하여 서로 조종하면서 하나의 주제로 이끌어가는 복합구성이 있다. 이러한 구성의 종류는 정통적인 드라마트루기 방식인 서사적구성, 회상방식을 일관되게 병행해서 묘사하는 복합적구성, 여러 에피소드를 모아서 보여주는듯한 구성, 수필식구성, 다멘터리적인 구성 등 다양하다.
    씨나리오는 보통 100∼150개의 장면으로 이루어진다. 씨나리오 작가는 사전에 이야기에 근거하여 대략적인 정절을 엮어놓는데 먼저 소유의 장면들의 순서를 잡아놓고 매 장면을 분할시켜 묘사한다. 씨나리오에서 규정된 최소단위가 한개 장면이지만 그 장면의 세밀한 분할은 연출이 할 일에 속한다.
    플롯의 기초는 인물의 행동이다. 플롯은 인물성격을 의거로 하는바 착중점은 마땅히 생활속의 갈등ㅡ인간과 인간, 인간과 환경 및 개체의 모순 등 복잡한 관계를 표현하는데 두어야지 그러지 않으면 플롯(슈제트)를 운운할수 없다.
씨나리오에서 슈제트란 표현되는 생활속의 갈등이다. 모든 이야기처럼 그것은 발단, 상승, 절정, 하강, 결말의 5단계로 되여있고 각각의 단계들이 영화 특유의 기술적문제의 반영으로 전체적통일성에 기여하게 된다.

제1막 제2막 제3막
발단(beginning) 중단(middle) 결미(end)
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Ａ——·———┼———·———————┼—————Ｚ
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건치(建置) (setup) 대항(对抗)(confrontation) 결국(结局)(resolution)
제1～30페지 제30～90페지 제90～120페지
정절점(情节点)Ⅰ(Plot Point) 정절점(情节点)Ⅱ
제25——27페지 제85——90페지

    소유의 씨나리오는 모두 이런 기본적선성(线性)결구를 포괄한다. 이런 씨나리오 모식은 모델이고 양식이며 하나의 구사규획이다. 씨드 필드는 자기의 이 도표를 다음같이 해석하고있다. 제1막은 발단이다. 한부의 표준적씨나리오의 편폭은 대략 120페이지 혹은 두시간분량, 한단락은 일분에 따르는 한페이지로 계산한다. 때문에 씨나리오를 창작할 때 10페이지이내에 관중을 사로잡아야 한다.
    환언하면 10페지안에 독자가 누가 주인공이고 무엇이 이야기의 전제인가를 똑똑히 알수 있게 해야 한다는것이다. 발단부분에서 이야기를 설정해야 하며 특히는 제1막의 결말부분에 하나의 특히는 제1막의 결말부분에 하나의 정절고조가 있어야 한다. 소위 정절점은 하나의 사변 혹은 사건이다. 그는 이야기를 긴밀히 둘러싸고 이야기를 다른 방향에로 이끌어간다.
    제2막은 중단 혹은 대항이라고 하는데 씨나리오의 주체부분으로서 일반적으로 3ㅡ90쪽이다. 이 부분에서 모순갈등이 전개되여 발전하고 격화되여 제2막의 결말부분에 절정을 둔다. 일반 적으로 85—90쪽 사이에 결과에 들어간다. 세번째는 결구(결말)로서 일반적으로 90—120쪽사이로서 이야기의 해결부분이다.
    도입단계 즉 프롤로그에선 작품의 주요배경이나 극중 인물이 소개되고 앞으로 대강 어떤 이야기가 펼쳐질것인가가 보여져야 한다. 발단부분에서 시대, 지점, 사회배경, 인물과 그들사이의 관계를 명확하게 교대하면서 모순충돌의 원인을 밝히고 적시적으로 현념을 설치하여 관중의 마음을 사로잡도록 도모한다.
   플롯은 풍부한 동작성충돌속에서 전개되여야 하며 간명하고 유력하고 선명하게 인물의 성격특징을 끌어내와야 한다. 고조에 이르기까지 모순갈등이 긴장되고 가장 치렬하며 첨예한 단계로서 인물의 운명을 결정하는 사건전환과 발전의 관건적인 환절이다.
    전개는 발단에서 드러난 극적갈등이 구체화되고 여러가지 극적인 과정을 겪다가 위기로 치닫는다. 하여 이 지점에선 위기를 진정 위기로 느낄만한 극적인 상황을 충분히 보여줄수 있어야 한다. 풍부하고 재밌는 에피소드로 사건을 전개해 나가야 똑같은 상황을 전달할지라도 훨씬 극적일것이다. 나중에 절정에서 일어날 극적반전이나 인상적인 결말을 위한 복선을 깔아두기도 한다.
    그동안 진행되여 오던 갈등이나 사건이 큰 변화를 겪는 단계가 바로 위기다. 대개 주인공(들)이 큰 어려움에 처한 상황이 보여진다. 특히 이 지점에서 주인공이 위기를 겪을 때, 그동안 동일화되여 온 관객도 똑같은 심정으로 위기감을 느낄수 있어야 한다. 그런 극적상황을 위해선 반전이 자주 활용된다. 정통 드라마트루기의 절정에선 심리적으로 일종의 카타르시스(정화)효과를 노린다.
    결말에서는 그동안 맺혔던 갈등을 풀어주고 서서히 마무리를 지어주어야 한다. 절정에서 바로 마무리를 해주는것보다 절정에서 일어난 극적사건을 그동안 쌓아온 복선을 바탕으로 자연스럽게 해결해주는게 좋다. 관객들 립장에서는 그동안 일어난 극적스토리속에서 빠져나갈 심리적여유를 주는게 좋다는것이다.
    2) 모찌브, 상징
    모찌브란 영화의 사실적인 조직속에 전적으로 포함되여있으므로 잠재적이거나 보이지 않는 상징이라고도 할수 있다. 이는 기법일수도, 특정 대상물일수도 있으며 모호할수도 있다. 왜냐하면 그것의 상징적의의는 작품의 맥락에서부터 튀어나오거나 분리되여서 가시적으로 드러나는것이 아니기때문이다. 그리고 모찌브는 음악적일수도, 동적일수도, 대사일수도, 청각적일수도 있다.
   상징의 경우 구체적인 사물이 상징으로 쓰일수도 있지만 예민한 관찰자에게는 비교적 확실하게 느껴지는 부가적의미들을 품고있다. 은유(메타포)는 하나의 언어적비유이다. 편집은 영화에서 메타포의 원천으로 자주 쓰인다.
    3) 씨나리오각색
    씨나리오각색은 영화의 사유로 영화예술의 규률과 특점에 좇아 이런 문예형식의 작품을 재창작하여 씨나리오화 하는 현상인데 그 래원은 두가지다. 하 나는 영화의 편폭에 따라 창작하는것이며 다른 하나는 기타 문학형식의 작품을 각색하는것이다.
지금까지 많은 영화들이 문학작품을 각색하였다. 그런데 어떻게 보면 오히려 순수창작 씨나리오보다 더욱 기술과 독창성을 요구한다. 문학작품의 영화로의 각색은 재현의 문제가 아니라 접근의 문제이다. 각색은 대략적각색, 충실한 각색, 축자적각색으로 나눠볼수 있다.
    “대략적각색”은 대체로 하나의 아이디어, 상황, 인물을 선택하여 원작과는 무관하게 영화를 전개해 나가는 방법이다. “충실한 각색”은 말 그대로 가능한 원작의 정신에 접근하여 원천으로 삼은 문학작품을 영화의 립장에서 충실하게 재현하려고 시도한다.
   “축자적각색”은 희곡을 원작으로 삼는 경우에 한정된다. 희곡의 두가지 기본적양식인 행동과 대사는 영화에서도 발견된다. 그래서 희곡을 영화화하는데 주요문제는 언어보다 시공간을 다루는 면에 있다. 영화각색의 대상범위에는 희곡, 소설, 이야기, 전설, 신화 등이 망라된다. 당전세계 영화계에는 다양한 각색관점과 각색법칙이 있다.
   (1) 의식법；용량이 대체상 근사한 중편소설작품에서 주제, 인물, 슈제트를 옮겨오는 방식이다. 례하면 ≪이른 봄 2월≫ ≪천운산 전기≫등을 들수 있다.
   (2) 발취법；즉 장편거작에서 상대적으로 완정한 부분을 발취하여 다시 개편해서 독립적인 영화작품을 만드는것이다. 례하면 고전명작 ≪수호전≫의 7. 8, 9, 10, 11회를 집중하여 ≪표자두 림충≫을 쓴것이다. ≪림해설원≫도 실제상 동명소설에서 ≪위호산을 지혜롭게 탈취≫라는 장절을 개편한것이다.
   (3) 농축법；역시 장편거작에 대해 말하면 발취법과 비슷하다. 그러나 일반작법은 주제와 밀접하게 련계되여있는 인물과 사건을 틀어쥐고 주인공의 사상맥락을 선색으로 원작을 압축시켜 영화결구에 알맞게 단순하고 간결하며 명료하게 한다. 례하면 양말작 ≪청춘의 노래≫나 유고의 ≪비참한 세계≫등이다.
   (취재법) ; 한부의 작품의 슈제트에서 모종 계발을 받고 다시 구상하거나 심지어 새로운 인물과 정경을 창조하기도 한다. 시대의 발전과 더불어 영화문 학은 차차 전성기를 넘기고 텔레비죤영화의 도전앞에서 자리를 내고있다.