청록파 시인들의 시세계가
                   공통적으로 지니고 있는 특성과
                                   그 각각의 차이점에 관하여... 



                                                                     /이화숙 



<목 차> 

Ⅰ. 머리말 

Ⅱ. 靑鹿派 三家詩人의 作品世界 分析 

1. 朴木月의 詩 
1) 限의 志向性 
2) 꿈꾸는 者의 孤獨 

2. 趙芝薰의 詩 
1) 自然 親和와 불교적 禪味 
2) 現實과 선비정신 

3. 朴斗鎭의 詩 
1) 自然과 信仰 
2) 再生의 舞臺, 墓地 

Ⅲ. 세 詩人의 作品에 나타난 詩的 特質 比較 
1. 靑鹿派의 詩語 
2. 自然 수용의 樣相 
3. 詩的 自我의 分析 

Ⅳ. 맺음말 

※ 參考文獻 



I. 머리말 

靑　派 세 詩人은 1940年을 전후로 《文章》지로 등단하여, 『靑　集』이 해방된 이듬해 1946年 6月에 나오게 되었다. 이 시집은 三家詩人들이 일제 말기의 암흑기에도 붓을 놓지 않고 써 두었던 作品으로서 民族陣營의 각광을 받아, 詩史에 새로운 활력을 준 해방 후의 첫 詩集이다. 
朴木月, 趙芝薰, 朴斗鎭 三家詩人들의 不自由時代에 시인으로서 전통서정시의 문학사적 전개 과정을 살펴보면, 한국의 현대시는 크게 세 가지 조류가 중심이 되어 흐른다는 것을 알 수 있다. 모더니즘 詩와 리얼리즘 詩, 그리고 전통서정시가 바로 그것이다. 1920년대 카프의 등장으로부터 시작된 리얼리즘적 문학을 현실과의 관련에서 이해하고, 해방후 좌우 대립상황에서 모색되었던 리얼리즘을 60년대 참여시 운동과 70년대 민족문학운동으로 연결되며 80년대까지 문단의 중요한 전통으로 자리잡게 되었다. 한국 현대시의 출발점에서부터 민요시 운동이나 시조부흥운동 등을 통해 모더니즘적 한계를 극복하기 위해 전통서정성의 세계를 탐색하고 있던 정지용에 의해 주도되어 <문장파>는 《문장》誌를 통해 자신들의 세계관을 구체적인 작품들 때문에 한국 문학사의 중요한 한 축을 형성하는 것으로 볼 수 있다. 
이를 이어 三家詩人들은 전통서정시의 흐름이 일제강점기에서 암울의 시대에 울분과 분노의 정신적 반항을 主로 한 詩가 쓰여지고, 純粹文學이 擡頭한 데에는 政治·文化的, 關係原因과 文壇 自體의 直接的 원인을 들 수 있지만 청록파 세 시인의 작품은 이 두 가지 원인을 모두 직접적 원인으로 묶어 評價할 수 있을 것이다. 朴木月은 不合理하고 歪曲된 사회를 향하여 정면으로 抵抗하기에는 나는 詩로써 接近하기가 얼마나 무력한가를 通感하지 않을 수 없었고, 趙芝薰은 隱遁과 閉鎖와 消極的인 反抗, 懷疑와 彷徨과 渴求, 靜觀과 立命의 詩心이 文錯하던 나의 詩라고 했으며. 朴斗鎭은 몇몇 同人誌에 처음 관계를 맺어 보면서 일정말기의 忿怒와 屈辱感과 이에 대한 정신적 抵抗을 동기로 한 文學的 發憤의 時代라 할 수 있다. 上述한 바와 日政 때에는 三家詩人 모두 山水間의 自然을 벗삼았지만 壯年으로 갈수록 說自然的인 人生達觀의 立場으로 나아갔다고 보아진다. 
趙芝薰의 초기시는 생활과 밀접한 관련속에서 다양한 시적 변모를 보이면서도 관조의 미학이 흐르고 있다. 朴木月은 개인의식의 상승에 그만이 가질 수 있는 순수한 서정세계, 이상향을 구축하고 보편적인 감동의 세계로 이끌었다. 朴斗鎭은 자연과의 친화속에서 불화의 현실을 인식하고 그것을 극복하기 위해 기독신앙을 바탕으로 화해의 세계, 이상향의 세계를 기다리고 있다. 
그들의 독특한 서정세계는 한국시의 새로운 가능성의 제시, 자연시로의 가능성, 친일문학이 주는 상처의 극복을 시사, 한국적 情調를 지키므로써 순수시의 방향 제시와 전통의 맥을 계승, 현실에 대한 적극적 저항이나 식민지 현실의 모순을 극보하는 의식의 결여를 보이나 민족의식의 고양과 민족 동일성 회복의 정서 제시 등에 있어 시사적 의의를 갖는다. 
靑鹿派의 시세계를 통해 보여지는 문장파의 繼承, 自然的 모티브로 시작함은 같은 그것을 통해 바라보는 世界觀의 차이점과 이러한 차이점을 바탕으로 靑鹿派 세 시인이 추구했던 각각의 詩世界를 알아보고, 세 시인의 作品에 나타난 詩的 特質를 比較하여 三家詩人의 作品世界를 分析하여 살펴보기로 하겠다. 



II. 靑鹿派 三家詩人의 作品世界 分析 

현재까지 『靑鹿集』에 대한 先行硏究는 세 시인에 대한 作品論과 한 學派로 묶은 詩史的 評價, 그리고 自然觀 및 詩意識에 관한 것이 대부분이었다. 本 章에서는 먼저 『靑鹿集』에 수록된 三家詩人의 作品傾內을 代表할 만한 작품을 二篇씩 作家別로 分析해 보고 그 외의 詩는 다음 장에서 槪括的으로 分析 對比하면서 살펴보기로 한다. 


1. 朴木月의 詩 

1) 限의 志向性 

木月은 자기의 詩 작업을 '해갈을 구하려는 생리적 욕구'라고 말하고 있다. 이 말은 木月에게 상당한 무게를 갖고 있는 말이다. 그의 작품 속에서도 '목마름'이란 말이 자주 등장하지만 그의 詩論에서도 '시는 일종의 해갈'이란 말을 강조하고 있다. 木月에게 '해갈'은 유폐된 현실에서의 해방, 탈출, 몸부림을 뜻하는 것이 아닌가 여겨진다. 木月의 진술대로 그의 시작업이 '해갈을 구하려는 생리적 욕구'라 한다면, 이 생리적 욕구에 대해 제시할 수 있을 것 같다. 限의 지향성 속에 生에 대한 인식이 필요하며, '우리 겨fp의 낡고 오랜 핏줄'을 의식한 데서 출발하고 있으며, 이는 「청록집」과 「산도화」,「무순」등에서 볼 수 있다. 木月을 추천한 사람은 절제의 시인 지용인바, 지용의 추천사는 木月의 초기시를 이해하는 데 중요한 몫을 차지한다. 
'애련측측한 리리시즘'을 타고 났다. 시인은 강해야 한다. 지용의 말대로 木月은 '애련측측한 리리시즘'의 시인이다. 사실, 이러한 '애련측측한 리리시즘'은 소월의 限의 정서에서 이어받은 것으로 간주된다. 


내ㅅ사 애달픈 꿈꾸는 사람 
내ㅅ사 어리석은 꿈꾸는 사람 

밤마다 홀로 
눈물로 가는 바위가 있기로 

기인 한밤을 
눈물로 가는 바위가 있기로 

어느날에사 
어둡고 아득한 바위에 
절로 임과 하늘에 비치리오 

- <임> 전문 


木月의 초기 작품이다. 자신의 말대로 '한국적인 정서의 바탕 위에 나의 청춘의 애달픔'을 노래하고 있다. 더구나 이 작품에서 시인의 '목마름'이 무엇인가를 암시해 주고 있다. 그리고 이 작품의 중요한 배경은 '어둠'이다. 여기에 보이는 '어둠'은 斗鎭의 초기 작품 '도봉'에 보이는 '긴밤'과 무관하지는 않다. 따라서 '임'은 단순한 그리움이라기보다 일제 식민지 아래 많은 시인들이 그러했던 것처럼 현실의 갈등을 도피하려는 超越主義의 심정이 짙게 깔려 있다. 시인은 자신을 '애달픈 꿈꾸는 사람'임을 진술하고 있다. 여기서 우리는 木月의 애달픈 꿈을 두 가지로 풀이할 수 있다. 즉 하나는 '바위'의 생을 닮는 의지의 방향과, 다른 하나는 '절로 임과 하늘에 비치리오'는 꿈과 환상의 방향이다. 그런데 木月은 이 두 가지를 모두 가지려 했다. 전자의 경우, 즉 '바위'의 길은 '無順(무순)'에서 그의 의지의 극단을 보여주었으며, '절로 임과 하늘에 비치리오'는 환상의 길은 「청록집」, 「산도화」시절에 보여준 공간이다. 


머언 산 靑雲寺 
낡은 기와집 

산은 紫霞山 
봄눈 녹으면 

느름나무 
속ㅅ잎 피어가는 열두구비를 

청노루 
맑은 눈에 

도는 
구름 

- <청노루>중 


이 작품에는 시인의 발언이 제한되어 있다. 고쳐 말해서, 언어의 절제와 날카로운 감각을 보여주고 있다. '애련측측'함을 의식적으로 피하는 것 같다. 아마 師匠 지용 시를 안중에 두고 이러한 작품을 썼으리라. 이 작품에 등장되는 소도구는 현장과는 무관한 상상의 지도라 할 수 있다. 특히, 이 작품에 나오는 '청노루'는 木月 자신의 젊은 날의 꿈의 표상이라 해도 무방하다. 


청마는 가고 
지훈도 가고 
그리고 수영의 영결식 
그날 아침에는 
이상한 바람이 불었다. 

- <日常事>중 


이 작품에 나오는 '이상한 바람'은 죽음을 변용한 말이다. '산'의 경우도 마찬가지이다. 『청록집』이나『산도화』시절에서는 '산'은 자연 이상으로 뻗어가지 못한다. 다만 자연의 서경으로서의 감각적 묘사에 그치고 있다. 그러나 「난·기타」에 오면서 사정은 조금 달라진다. 


한자락은 햇빛에 빛났다. 다른 자락은 그늘에 묻힌 체...... 이 길씀한 산자락에 은은한 웃음과 그윽한 눈물을 눈동자에 모으고 아아 당신은 영원한 모성. 

- <산·소묘Ⅰ>중 


여기서는 '보라빛 석산' 대신에 '영원한 모성'으로서의 산이다. '소·소묘'에서는 은연중에 만물을 생성시키는 모성, 즉 창조의 신으로서의 산으로 변모되고 있다. 이러한 현상은 木月 자신이 범신론적 시인이 되었다는 말이 아니라, 사물을 보는 눈이 심화되었다는 것을 의미한다. 그리고 木月은 이 무렵에 '밤이 길어지고 머리에 서리'가 치는 인생을 산에서 발견하기도 한다. 


산과 
마주 앉으면 
산은 
늘 어둑한 안색 
귀를 기울이면 
늙은 산의 목소리는 
잠겨 있었다. 

- <후일담>중 



2) 꿈꾸는 者의 孤獨 

江나루 건너서 
밀밭 길을 

구름에 달 가듯이 
가는 나그네 

길은 외줄기 
南道 三百里 

술 익는 마을마다 
타는 저녁 놀 

구름에 달 가듯이 
가는 나그네 

- <나그네>중 


한 편의 시는 세 단계의 과정을 통하여 분석될 수 있다. 분석의 세 단계란 윔샛의 용어에 따르면 (1) 설명, (2) 기술, (3) 해명을 의미한다. 한 편의 시를 이렇게 세 단계로 나누어 분석하는 것은 이제까지의 많은 시론들이 시 분석에 충분히 기여했음에도 불구하고 시 분석 자체가 내포하는 목적을 자주 망각했기 때문이다. 시 분석 자체가 내포하는 목적이란 시라는 문학 장르의 일반적인 문법이 아니라, 한 편의 시가 환기하는 더욱 깊은 의미에 대한 탐구이다. 어떤 해명이 가능하기 위하여 설명의 과정과, 기술의 과정이 요구된다. 
첫째로 설명이란 시에 나타나는 표면적인 의미를 명료하게 만드는 작업이다. 가장 단순한 설명의 방법은 사전을 이용함으로써 가능하다. 한 편의 시에서 어떤 낱말이나 어귀가 손쉽게 이해되지 않을 때, 일단 우리는 그 사건적 의미를 찾아보아야 한다. 특히 고대어, 전문어, 외국어 따위가 나타날 때 이 방법이 유용하다. 朴木月의 「나그네」는 이러한 낱말들이 거의 등장하지 않는다. 구태여 이러한 낱말을 찾는다면 제1연 제1행의<江나루>, 제3연 제2행의 <南道三百里> 정도이다. 강나루란 <배가 건너 다니는 강가의 일정한 곳>을 의미한다. 남도란 <경기도 이남의 땅. 곧 충청, 경상, 전라의 3도>를 의미한다. 설명의 단계는 이렇게 언뜻 이해가 잘 안되는 낱말이나 표면 전체가 의심스러울 때도 유용하다. 암시적인 의미는 설명이 아니라 기술의 과정을 통하여 드러난다. 따라서 분석의 둘째 단계인 기술의 과정이 요구된다. 기술은 어떻게 진행되는가. 기술이란 시의 구조와 부분들의 관계, 형태와 빛깔의 관계, 시와 역사의 관계 따위를 밝히는 작업이다. 국시의 율격은 낱말의 음절수가 아니라, 행의 음보수에 의하여 그 특성이 나타난다고 본다. 「나그네」는 5연으로 된 2행시이며, 각 연은 표면적으로는 제1행이 2음보, 제2행이 2음보로 되어 있다. 그러나 이 시를 다시 찬찬히 읽으며 각 연의 제 2행은 제1연을 빼고는 모두가 5음절로 된 1음보격이라고 할 수 있다. 이렇게 주장할 수 있는 것은 이 시의 2연, 4연, 5연이 한결같이 고정된 음절수를 나타내며, 그것들이 하나의 의미적 단위로 묶일 수 있기 때문이다. 각 연의 음절수를 도표로 나타내면 다음과 같다. 

1연 : 3·3·4 
2연 : 3·4·5 
3연 : 2·3·5 
4연 : 3·4·5 
5연 : 3·4·5 

2연·4연·5연에서 3·4·5라는 고정된 음절수를 읽는 다는 것은 이 시의 각 연의 제 2행을 2음적과 3음절을 기본으로 하는 2음보격으로서 보다는 5음절을 기본으로 하는 1음보격으로 수용케 한다. 그래서 박 목월의 초기시가 전통적인 민요의 가락을 계승한다는 폭넓게 수용되는 주장이고, 민요의 기본적인 율격이 3음보격이라는 주장 때문이다. 1연과 3연은 다른 연들과 대비되는 의미를 암시하며, 1연과 3연은 나그네가 걸어가는 <길>을 노래하며, 다른 연들은 <나그네>와 <시간>을 노래한다. 좀더 자세히 이 시의 구조와 의미의 관계를 기술하면, 1연(길)→ 2연(나그네)→ 3연(길)→ 4연(시간)→ 5연(나그네)로 나타난다. 시는 <길>과 <나그네>의 대립이지만 사실과 황홀, 고독으로 꿈꾸는 사람으로서의 고독이며 세계로 번져가는 고독이다. 암시적 의미는 구조와 그 주조적 단위들의 관계가 암시하는 것이지만, 외부적으로 사회문화적 특성과의 관계에 의해서도 나타나고, 시의 내부적, 외부적으로 지향했지만 본고에서는 내부적인 기술만을 기술하고 있다. 이상의 설명이나 기술, 셋째 단계로 소위 해명이라는 과정이 존재하는 이유이다. 앞서의 기술에서 우리가 제시한「나그네」의 특성은 시의 구조를 중심으로 한 것이지만, 그때에도 말했듯이 구조는 어디까지나 의미와의 상관성 속에서 기술되었다. 그렇기 때문에 기술단계의 마지막에서 우리는 <길>과 <나그네>의 대립, <저녁 놀>에 의한 <길>과 <나그네>의 지향이 마침내 하나의 의미로 수렴될 수 있는 가능성을 제시했다. 그 가능성이란 <꿈꾸는 사람으로서의 고독>, <세계로 번져가는 고독>이었다. 기술된 것을 해석하기 위하여 우리는 시가 제공하는 많은 다른 요소들에 유념해야 한다. 「나그네」의 경우, 2연과 5연의 반복, <구름에 달 가듯이>라는 직유법, 시의 절정이 어느 부분인가 하는 문제 등이 그것들이다. 원형적 구조 안에서 황홀의 내용은 단순한 자아망각(술)이 아니라, 삶의 역동성, 강렬한 생명감이다. 그때 <길>과 <나그네>의 대립은 바로 삶의 형식이 되는 것이다. 



2. 趙芝薰의 詩 

1) 自然 親和와 불교적 禪味 

<鳳凰愁>는 芝薰의 志士的 品格이 잘 드러나는 시이다. 古典的 소재를 古風스러운 表現으로 조화를 이루고 있다. 이 詩는 일제의 강점과 수탈로 신음하는 망국민의 恨을 노래하고 있다. 특히 行을 가르지 않은 散文詩의 抒情性은 은유·풍유의 수법과 일치하고 있다. 


벌레 먹은 두리기둥 빛 낡은 단청 풍경소리 날러간 추녀 끝에는 산새도 비둘기도 둥주리를 마구 쳤다. 큰 나라 섬기다 거미줄친 옥좌위엔 여의주 희롱하는 쌍룡 대신에 두 마리 봉황새를 틀어 올렸다. 어느 땐들 봉황이 울었으랴만 푸르른 하늘밑 추석을 밟고 가는 나의 그림자. 패옥소리도 없었다 品石 옆에서 正一品 從九品 어느 줄에도 나의 몸둘 곳은 바이 없었다. 눈물이 속된줄을 모르량이면 봉황새야 구천에 호곡하리라. 

- <鳳凰愁>중 


이 시는 散文詩 形態의 시로서 첫째, 행의 구분이 없고 둘째, 散文처럼 잇달아 씌어졌다. 그러나 단락을 나누어 보면 5단락으로 구분할 수 있고, 단락별로 그 내용을 서술하면 다음과 같다. 
첫째, 퇴락한 古宮의 모습을 외세에 침탈 당했음을 암시하고 
둘째, 玉座 위의 봉황은 역사의 허망과 비판의식을 그렸으며 
셋째, 울지 못하는 봉황은 민족과 지은이의 설움을 나타내고 
넷째, 지난 날의 영화와 현실의 暗澹함을 그렸으며 
다섯째, 痛哭하고 싶은 심정을 逆說的으로 표현한 것으로 되어 있다. 
亡國의 설움을 울지 못하는 봉황새를 통하여 比喩와 象徵으로 含蓄하고 있다. 또한 芝薰 시에서 고전성의 특징을 갖춘 불교 미학이 있다. 그의 불교 미학은 소멸(존재의 멸망)하는 것에 대한 무상성과, 그것을 초월하려는 집념으로 요약된다. 


꽃이 지기로소니 
바람을 탓하랴. 

주렴 밖에 성긴 별이 
하나 둘 스러지고 

귀촉도 우름 뒤에 
머언 산이 닥아서다. 

초ㅅ불을 꺼야하리 
꽃이 지는데 

꽃지는 그림자 
뜰에 어리어 

하이얀 미닫이가 
우련 붉어라. 

묻혀서 사는 이의 
고운 마음을 

아는 이 있을까 
저허하노니 

꽃이 지는 아침은 
울고 싶어라. 

- <낙화>중 


존재의 소멸에 대한 체념을 노래하고 있다. '낙화'는 그의 放浪詩篇의 이부로서 한시적인 요소를 많이 품고 있다. 특히, 두보류의 영탄과 불교적인 무상, 禪的요소가 곁들여 있어 보인다. 이 시의 조직을 살펴보면, 첫째 연과 둘째 연은 자연의 변화무상에 대한 체념이며, 셋째 연부터 여섯째 연까지는 자연의 세계에서 얻어진 직관이며, 마지막 부분은 허탈과 영탄이라 할 수 있다. 더구나 위의 작품은 월정사 강원생활 이후에 이루어진 것이기 때문에 그의 불교적 체험과는 무관하지는 않다. 이 무렵 월정사에서 씌어진 '大道無門'이란 글은 불교의 교리에 많이 접하고 있다. 


2) 現實과 선비정신 

芝薰의 시집「역사 앞에서」(1959), 「여운」(1964)은 역사적 현실에 대한 관심을 보인 시편들이라 하겠다. 그러나 이들의 사회시편은 미학의 타협 없이 결의나 의지의 격한 감정을 드러내고 있음을 보게 된다. 특히, 芝薰은 6·25와 4·19를 계기로 '전진초'를 비릇해서, 弔歌, 頌歌에까지 그의 신념을 표명하고 있다. 芝薰이 시 언어와 산문 언어를 구별 못할 리가 없지만, 미학보다 역사적 사명감에 더욱 관심을 보인 시인이다. 시인의 사명감과 선비 정신은 결국 한뿌리임을 글에서 역설하고 있다. 

지성인은 고인이 이른바 植字人 또는 독서인이오 우리말로는 선비다. 그러므로 지성인의 사명이 무엇이냐 하는 것은 곧 선비의 본분이 무엇이냐 하는 말이 된다. 을사보호조약 이후 많은 지사가 순국할 때 번민하다가 마침내 합방의 소식을 듣고 飮藥自決한 황매천 선생은 그의 辭世詩에 '秋燈庵卷懷千古 難作人間植字人'이란 글귀를 남겼거니와 진실로 인간이 선비노릇하기 어렵다는 뼈아픈 진실을 토로하였던 것이다. 

지훈의 선비 정신은 황매천, 신명균, 한용운에게서 그 뿌리를 같이하고 있음을 알 수 있다. 그의 명문장 '지조론'에서만이 아니라, 다른 산문에서도 '天涯(천애)의 고독과 빈한을 함께할 절조' (서창집)를 강조하고 있다. 그러나 지훈은 언어의 혈육화를 주장하면서도 그것을 시에 끌어들이지 못한 것이다. 고쳐 말하면, 선비 정신과 시 정신을 혼돈한 곳에 시의 파탄이 온 것이리라. 



3. 朴斗鎭의 詩 

1) 自然과 信仰 

朴斗鎭의 「墓地頌」은 1939年 6月호 『文章』詩에 「香峴」과 함께 발표된 첫 번째 추천 作品이다. 정지용은 그의 시적 체취를 <山林에서 풍기는 植物性의 것>이라 말하며, 시단에 하나의 <新自然>을 소개하는 法悅 이상의 느낌을 갖는다고 하였다. 山의 시인으로 불러 찬사를 아끼지 않고 있는 朴斗鎭은 문단에 선보인 첫 작품에서부터 자연에 대한 친화와 사랑을 바탕으로 한 독특한 세계를 펼쳐 주목을 받았다. 

산 새도 날러와 
우짖지 않고, 

구름도 떠가곤 
오지 않는다. 

인적 끊인 곳, 
홀로 앉은 
가을 산의 어스름. 

호오이 호오이 소리높여 
나는 누구도 없이 불러 보나, 

울림은 헛되이 
빈 골 골을 되돌아 올뿐. 

산 그늘 길게 느리며 
붉게 해는 넘어가고 

황혼과 함께 
이어 별과 밤은 오리니, 

삶은 오직 갈사록 쓸쓸하고, 
사랑은 한갖 괴로울 뿐. 

그대 위하여 나는 이제도 이 
긴 밤과 슬픔을 갖거니와, 

이밤을 그대는 나도 모르는 
어느 마을에서 쉬느뇨. 

- <道奉'>중 


비교적 사적 감정을 드러내고 있다. 여기서는 산은 한갓 제재의 구실밖에 되지 않는다. 그러나 산의 쓸쓸한 정경을 통하여 자신의 처지를 유추하고 있는 점으로 봐서 '香峴', '雪岳賦'와 는 별다른 차이가 없는 것이라 하겠다. 결국 이 작품도 기다림이라는 주제에서 벗어나지 않는다. 또한 연작시 '사도행전'의 직설적 방법과는 달리 이 작품은 매우 은유적 방법을 취하고 있다. 그러나 여기서 斗鎭의 난초와 가람의 난초를 비교해 볼 수도 있다. 


빼어난 가는 잎새 굳은 듯 보드랍고 
자줏빛 굵은 대공 하얀한 꽃이 벌고 
이슬은 구슬이 되어 마디마디 달렸다. 

본래 그 마음은 깨끗함을 즐겨하여 
정한 모래틈에 뿌리를 서려두고 
微塵(미진)도 가까이 않고 우로받아 사느니라. 

- 이병기 <난초 4>중 


가람의 난초는 가람의 말대로 오도의 경지에 속하는 사물 존재이며, 원초적 생태와 같은 '생명감각'으로 인식되는 것인데 반해, 斗鎭은 현실의 고통을 슬기롭게 극복해 나갈 수 있는 의지의 상징으로 표현하고 있다. 이 작품에 보이는 난은 '비수', '벼랑', '폭퐁'과 맞서는 굳은 의지로 알레고리하고 있다. 특히, 斗鎭의 후기 시집 '고산식물', '수석열전', '야생대'에서 볼 수 있는 특이한 현상은 난이거나, 절벽이거나, 수석이거나, 모두 자신의 의지 또는 초월자의 의지로 인식되고 있는 점이다. 예술보다 이념을 택한 시인이다. 김동리가 시집「해」의 발문에서 '우리 문학의 고전'이라고 말한 것도 斗鎭의 이런 면을 안중에 넣고 한 말일 것이다. 


2) 再生의 舞臺, 墓地 

斗鎭의 초기 作品에서 가장 미의식이 뛰어난 것으로는 묘지송을 들 수 있다. 「묘지송」은 그러한 주목에 값할 만큼의 시적 형상화에 성공한 작품이다. 우선 이 시의 제재로 사용된 <묘지>라는 소재는 상식적 상상력의 범위 안에서는 죽음이라든지 허무, 인생무상, 혹은 폐허나 소멸의 이미지와 연관되는 것이다. 그런데 朴斗鎭은 이러한 소재에 대한 상식적 관념을 깨뜨리고 오히려 그것을 새로운 생명이나 탄생의 무대로 변질시킨다. 말하자면 상식적 상상력의 질서를 뒤집어, 그 속에서 혼히 놓치기 쉬운 새로운 인식의 차원을 발견해 내어 그것을 잔잔하고 차분한 어조로 읊어 내고 있다. 우선 이 시에는 크게 두 개의 세계가 등장한다. 그것은 <北邙>·<무덤>·<　　>·<주검>·<어둠>·<설움>등으로 나타나는 소재의 세계, 표면의 세계와 이를 극복하는 주제의 세계, 내면의 세계로 크게 나누어진다. 


북망이래도 금잔디 기름진데 동그만 무덤들 외롭지 않어이. 

무덤속 어둠에 하이얀 촉루가 빛나리. 향기로운 주검의 ㅅ내도 풍기리. 

살아서 설던 주검 죽었으매 이내 안 서럽고, 언제 무덤 속 화안히 비춰줄 그런 태양만이 그리우리. 

금잔디 사이 할미꽃도 피었고 삐이 삐이 배, 뱃종! 뱃종! 멧새들도 우는데 봄볕 포군한 무덤에 주검들이 누웠네. 

- <墓地頌'>중 


'墓地頌'은 하나의 예술 作品이다. 여기서는 이념은 별로 문제되지 않는다. 햇빛과 죽음(촉루)의 빛깔, 주검들의 향기, 쓸쓸함을 더욱 고조시켜주는 멧새 울음에서 느껴지는 청각의 역설적 효과, 대체로 이런 것들이 감각의 대상이 되고 있다. 매우 시적 분위기라 할 수 있다. 시형식도 간결하다. 관념이 거세된 순수 감각의 세계이다. 셋째연 '무덤 속 화안히 비춰줄 태양'이 그립다는 묵시의 세계에 대한 기다림이라 볼 수 있다. 이 詩는 4연으로서 4행으로 된 형태를 취하고 있다. 4행시는 흔히 기·승·전·결의 형식을 취하지만 이 詩는 그렇게만 불 수 없다. 기·승·전·결의 4분 형식은 크게 전반부의 2행과 후반부의 2행이 맞서는 형태, 즉 대칭적 구조를 취함이 보통이다. 그러나 이 시의 짜임새는 제1연과 4연이 어울려 있고 제2연과 3연이 어울려 있는, 즉 처음과 끝이 가운데를 감싸는 형태를 지니고 있다. 
그것은 이 시가 표현하는 단일 정서의 심화, 시인의 세계관(자연관)의 영원성을 은연중에 강화하고자 하는 욕구를 드러낸다. 이 시의 형태적 질서와 거기 실려 있는 情緖的· 意味的 질서는, 이 처럼 복합적이며 상승적인 여운을 이끌고 독자의 心琴을 울릴 수 있기에 이른다. 이와 같이 좋은 시란 거기 사용된 陰性的· 言語的 要所들과 거기 담겨진 情緖的· 意味的 內容들이 일체화됨으로써 한 편의 시가 한 편의 形式을 갖춘 그러한 시를 말한다. 


Ⅲ. 세 詩人의 作品에 나타난 詩的 特質 比較 

1. 靑鹿派의 詩語 

行爲에 대하여 "Wordsworth"는 자연을 일부러 찾아갔지만 三家詩人은 自然으로 쫓겨갔다 함은 屬性은 다르지만 자연을 대하는 태도면에서는 일면 바른 견해가 아닐까? 
그러나 당시 우리의 고유한 抒情에 굶주리고 늘 불안과 공포의 틀 속에서 몸부림치던 겨레에게 이들 언어는 곧 하나의 鄕愁요 큰 慰藉가 아닐 수 없었다. 三家詩人의 시어를 분석, 고찰하여 그들이 갖는 시어의 특징 및 시어의 屬性을 살펴보기로 하자. 
① 詩語表記는 原典대로이다. 
② 詩語는 작품 속에서, 명사나 명사화된 언어를 대상으로 하였다. 
③ 自然語은 草木種類의 언어이며, 山水, 묵는 自然語 中 抒情語이다. 


靑鹿派의 공통적 특질은 "自然의 發見"이라는 말과 같이 그들의 모든 시의 背景은 한마디로 "自然"이었다. 
즉 그들의 서정이 항용 있어온 산이나 물, 풀이나 나무 기타 짐승류혹은 하늘 구름 등에 의탁되면서 그들 나름대로 차분히 노하지도 않고 격하지도 않으면서 자연을 재발견, 재편성하였다는 것이다. 


木月은 ― 

江나루 건너서 
밀밭 길을 

구름에 달가듯이 
가는 나그네 
- <나그네>의 일부 

흰 옷자락 아슴아슴 
사라지는 저녁담 
- <박꽃>의 일부 


靑노루 
맑은 눈에 

도는 
구름 
- <靑노루>의 일부 


自然의 언어 중에서도 특히 눈에 띄는 것은 그의 향토성이니 (土俗的인 鄕土的) "향토적인 자연의 소재를 끌어올려 하나의 心魂의 自然"을 좀 단조롭기는 하나 "사슴"처럼 超然히 음미하고 있다. 

斗鎭은 ― 

아랫도리 다박솔 깔린 산 넘어 큰 산 그넘엇 산 안보이어 내 마음 둥둥 
구름을 타다. 
- <香峴>의 일부 


소나무와 갈나무와 
사시나무와 함께 나는 산다 

억새와 칡덤불과 
가시 사이에 서서 
- <年翰>의 일부 


소재 중에서 제일 많이 찾은 것이 山이다. 자연의 배경이 산이며 그의 중심사상도 산이다. 그러나 좀 이색적인 것은 관념어의 출현이다. "주검", "무덤"이니 "光明", "永遠", "復活" 등의 언어는 산 같은 묵중한 세계에서 엊저면 "宗敎" 같은 관념의 대상을 생각해낸 것이 아닐까? 이에 對해서 金東里 氏는 "한마디 警告해 두고 싶은 것은 斗鎭의 詩가 觀念의 世界의 하나의 시로 詩方向을 예측하기도 하였다. 

芝薰은 ― 

木魚를 두드리다 
조름에 겨워 

고오운 상좌 아이도 
잠이 들었다 
- <古寺>의 일부 


닫힌 사립에 
꽃잎이 떨리노니 

구름에 싸인 집이 
물소리도 스미노라. 
- <山房>의 일부 


시어의 대부분이 자연인 것은 위의 두 사람들과 같으나 이에게서는 鄕土語 중 民俗語의 出現이 빈번하며 언어에 고전적인 냄새가 풍김이 特異하다. 
또한 전체적으로 기록할 만한 사실은 이들 세 사람이 모두 자연에서 시의 소재를 찾아 언어를 사용했음에도 불구하고 이들 以前의 감상주의자들에게서 흔히 볼 수 있는 "感歎"이나 "눈물", "서러움" 등의 世界에서 탈피하였다는 사실이다. 


2. 自然 수용의 樣相 

청록파의 三家詩人은 소박한 자연 현상으로의 자연이 아니라, 영원에 이르는 그것의 주재자요 생명이신 하느님의 사랑과 빛과 참과 선과 미의식 그 근원으로서의 자연이다. 그러한 면에서 세 시인의 자연 수용의 양상을 간략히 살펴 보았는데, 아래와 같이 표로 정리하여 비교할 수 있다. 

----------------- 
자연수용의 양상 
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(1) 趙 芝 薰 
관조적 
정적 
선적분위기 
귀의적 
객관적 거리유지 
현실적 자연 
동양적 자연 

(2) 朴 木 月 
향토적 
정적 
새로운 공간의 창도(同化) 
제시적 
맑고 청순한 자연 
이상향으로의 자연 
동양적 자연 


(3) 朴 斗 鎭 
친화적 
동적 
관념(신앙이나 이상)과 결합(서구적 발상) 
근원적 예찬 
건강한 자연(생명력 있는 자연) 
비유적 자연 
--------------------------------------- 


3. 詩的 自我의 分析 

문학은 發話의 한 양상으로 볼 수 있다. 그것은 단순히 발화된 것이 아니라, 기록되어진 발화이다. 詩는 대체로 압축된 언어로 드러나므로써 일상적인 대화보다 복잡하며, 설명적이 아닌 숨겨진 채로 나타나고 있다. 특히 우리말이 대화중심의 언어체계이며, 場面에 크게 의존하는 언어임을 생각할 때, 그 상황을 파악하는 것은 시를 이해하는 데에 있어 매우 중요한 일이다. 한편, 시속에는 청자가 드러나기도 하는데 그러한 관계를 간략하게 도표로 보이면 다음과 같다. 

---------------------------------------------------------------------------- 
시인 -------> 화자 - (메시지) - 청자 <--------- 독자 
----------------------시(Text)---------------------------------------------- 


시 속의 화자와 청자의 양상은 여러 형태로 생각해 볼 수 있다. 이를 통해 세 시인의 작품속에 드러나는 시적자아를 分析하기로 하자. 첫째, 朴 木月의 초기시에는 시적자아가 드러나는 경우는 다음의 몇 편에서만 찾아 볼 수 있다. <임>1연, <달무리>1연, <임에게 3>2연, <산이 날 애워싸고>1연 등에 시적자아 <나>는 시인과 매우 친밀한 관련을 맺어 시인과 거의 동일한 것으로 보인다. 그만큼 자신의 정서를 그대로 드러내고 있다. 박 목월의 초기시, 추천시기의 정서의 流出과 관계가 있다. 둘째, 趙 芝薰의 초기시에는 朴 木月과 달리 시적자아 <나>가 드러나는 시가 많다는 점과 시적자아가 드러나지 않을 때에는 대상에 대한 동화가 아니라, 관찰이나 묘사, 극적인 대상이 두드러진다는 점이다. 시적자아가 드러나는 시에는 <봉황수> 에서,<피리를 불면> 에서, <아침>4연 등 그 정서가 슬픈 상태네 있음은 自然과의 교감이 나타나있다. 셋째, 朴 斗鎭의 초기시에는 시적자아 <나>가 드러나는 시가 대부분이다. 시적자아가 드러나지 않더라도 생략된 것으로 여겨진다. 그에게 있어 시적자아가 빈번하게 나타난다는 것은 내면적 성찰과 내적 갈등이 반영된 것으로 보인다. 대산을 노래한다 하더라도 조 지훈과는 달리, 대상에 대한 관찰, 묘사, 관조가 아니라 시인의 理想이나 바램이 드러난 작품으로는 <墓地頌>1연, <별>5연, <흰 장미와 百合을 흔들며>3연, <年翰>에서, <해>에서등이 있는데, 여기에서 朴 斗鎭은 신앙과 그 추구에 의해, 自然과의 친화속에서 보다 영속적인 것에 대한 갈망을 하고 있다고 보아야 할 것이다. 시적자아가 밝음을 추구하는 모습은 도처에서 발견된다. 그 밝음을 찾으므로써 자연이 발산하는 건강한 에너지를 갖으며, 화해의 세계를 지속할 수 있게 된다. 또한, 그러므로써 자연에 대한 근원적인 찬미와 생명력이 있는 시적자아는 시적 靈魂이 시들지 않음을 보여 주고 있다. 



Ⅳ. 맺음말 

本考는「靑鹿派」以前 전통서정시에 대해 이해하고, 세 詩人이 살던 시대 또는 詩가 쓰여진 시기의 현실이나 시대적 상황이 시인의 내부에 수용되어, 언어를 통해 어떻게 드러났는가를 독자의 입장에서 作品世界를 分析하고, 作品에 나타난 詩的 特質 比較하여 보았다. 
本文에서 다룬 현실·상황 안에 시인·개성을 언어로 파악하고, 시를 통해 독자·개성으로 이해하는 작업을 하기 위해서 우선「靑鹿派」三家詩人들의 作品속에 공통 특질인 "自然의 發見"이라는 말과 같이 그들의 모든 詩의 背景은 한마디로 "自然" 이라고 말할 수 있다. 한편, 이조의 시가는 儒敎的질서 곳곳에서 현실과의 불화로부터 잠시 머무는 對象이었고, 1920年代 김소월의 자연은 시인과 거리를 유지하였다. 1930年代에 들어와서 김동환, 김상용, 김동명, 신석정, 장만영, 노천명, 김달진, 이하윤 등에 의해 구체적 전원과 만나게 되어 자연에서 현실의 불화를 위로받고자 하였다. 그러나, 그들은 자연에 묻히면서도 「靑鹿派」가 보여주는 자연과의 친화를 통하여 자기의 存在나 <心魂의 故鄕>을 찾을 수 없었고, 人生과 自然에 대한 進取的 意慾과 積極的 面貌를 잃고 있었다. 즉, 「靑鹿派」세 시인은 새로운 기운으로 자연의 관조나 친화를 통하여 자기의 存在를 잊지 않았으며, 自然에서 具體的인 理想鄕 또는 <영원한 生命의 故鄕>을 찾고 있다. 첫째, 朴木月은 우리나라 고유의 鄕土的 抒情을 소재로 하여 南部地方的인 정서를 노래한 것이 많다는 것이다. 둘째, 趙芝薰은 詩想에 있어서 古典美 禮讚, 佛禪的, 風景과 孤獨感이 人間苦의 종교적으로 해탈을 염원하는 한국적 古典美로 나타나고 있다. 셋째, 朴斗鎭은 형식의 散文詩 자유시로 죽음과 허무를 극복하여 영원한 生命으로 종교적 美學으로 표현하고 있다. 上流한 바와 일정 때에는 三家詩人 모두 산수간의 自然을 벗삼았지만 壯年으로 갈수록 신자연적인 人生達觀의 立場으로 나아갔다고 보아진다. 
세 詩人은 독특한 자기의 서정세계를 이루웠는 바, 조지훈은 잦은 변모속에서도 관조의 자세를 잃지 않았으며, 박목월은 개인의식의 상승에 의해 순수 서정세계를 이룩했는데, 이는 현실대응으로 이상향을 창조한 것으로 보이며, 박두진은 불화의 현실을 인식하고 그것을 극복하기 위해서 신앙을 바탕으로 화해의 세계를 지향해 나가며, 그 이상향(이상과 신앙의 세계)의 세계에의 기다림이 지속되고 있음을 보았다. 그들은 현실과의 관계에서 나름대로 자신의 개성을 발휘하였다. 
세 詩人의 시에 나타난 自然 수용의 樣相을 통하여 그들의 자연의 성격을 밝혀 비교하였던 바, 한국시에 있어 자연의 새로운 수용이 엿보였다. 
발화의 양상의 입장에서 그들의 시에 드러난 시적자아를 중심을 대상이나 세계와의 관계를 살펴 그들의 시세계에 대한 확인과 근거를 마련하였다. 그들의 독특한 서정세계는 시사적 의의에서 보면, 매우 중요한 역할을 했음을 알 수 있었다. 



※ 參考文獻 

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